Zeit des Ereignisses — Zeit der Geschichte
Am Beispiel der Multiperspektivität*

Semantik
Muss es nicht verwundern, wie unmittelbar ein ästhetisches Ereignis seine Wirkung in die Rezipienten verpflanzt? Ein Blick, ein Moment der Konzentration, ein überraschender Angriff genügen, um eine Reaktion hervor zu bringen, die das Ding als sinnvoll erscheinen lassen. Wir erkennen Motive, Verknüpfungen, Anspielungen, Metaphern, Stimmungen, Symbole, Gesten. Selbst die Ratlosigkeit vor der Kunstsache ist noch ein Zeichen der Verbundenheit mit der ästhetischen Oberfläche. Das Zeichen ist ein Jetzt, das den Rezipienten mit seiner kulturellen Er-Innerung in Verbindung bringt.

Was geschieht aber hinter den Formen? An den Orten der Produktion? Kann man sagen, dass Arbeit, (Medien-)Technik und Material lediglich die harten Bedingungen für weiche Semantiken sind? Unsichtbare Sinnlosigkeit? Oder Vorbereitung für den Sinn? Das Niemandsland zwischen Physik und Metaphysik ist kaum denkbar. Die Tätigkeit der Strukturierung ist selbst schon strukturiert, eingebunden in einen historischen Sinn-Horizont. Die Zeit des Ereignisses verdeckt eine Zeit der Geschichte, die das Ereignis entstehen lässt. Davon handeln die folgenden Überlegungen.

Ereignis
Ausgangspunkt für die Analyse sind gerade einmal vier Sekunden eines Spielfilms. Es handelt sich um eine Einstellung aus dem Science-Fiction-Film The Matrix (1999).

Die Filmerzählung beginnt damit, dass Polizisten in ein Hochhaus eindringen. Sie stürmen ein Zimmer. Eine Frau mit dem hochbedeutsamen Namen Trinity soll festgenommen werden. Sie sitzt vor einem Laptop. Erste Signifikanz: Die Macht des Mediums Computer und Polizeimacht in einem Raum. Die Frau ist umstellt. Die Lampen der Männer und das Licht des Computerscreens beleuchten sie von allen Seiten. Im Moment der Festnahme kommt es zu einer plötzlichen Kampfhandlung zwischen Trinity und den Polizisten. Nach Art eines Kung Fu-Kämpfers, eines Engels oder eines Batman erhebt sie sich — "so smooth and fast, inhumanly fast"1. Zweite Signifikanz: Im Sprung gefrieren die Bewegungen, wobei die Kamera die erstarrte Figur umfährt: zweite Umkreisung. Diese bewegte Momentaufnahme dauert knapp vier Sekunden.

Geschichte
Der scheinbar unmögliche Effekt einer Bewegung um eine dreidimensionale Figur, die zeitgefroren ist, hat in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre in Popvideos und Werbeclips für Furore gesorgt. Die Visual-Effect-Technik ist folgende: Es werden fototechnische Aufnahmeeinheiten um eine Szene gruppiert. Am Punkt einer Bewegung werden alle Einheiten im selben Moment ausgelöst. Anschließend werden die Einzelbilder zu einem Film zusammengefügt, der bei der Betrachtung auf der Leinwand dann den beschriebenen Freeze-Effekt erzeugt. Es sind mittlerweile verschiedene Bezeichnungen für diesen Effekt gebräuchlich: Gondry-Effekt2, Time-Slice-Effekt, Bullet Time, Temps Mort, Virtual Camera oder Multicam.

Nicht der Effekt soll im Zentrum der Analyse stehen, sondern die medientechnische Grundeinstellung, welche darauf gerichtet ist, die multiperspektivische Aufnahme zu bewerkstelligen. Die Geschichte der fotografisch-filmischen Multiperspektivität ist nicht sehr dicht, aber die wenigen Stationen sind durchaus signifikant. In einem ersten Schritt soll die kurze Historie nachgezeichnet werden.

Im Bereich des Films werden erste Versuche um 1980 von Tim MacMillan gemacht, der die kubistische Idee simultaner Multiperspektivität ins Medium der Fotografie bringen will.

Er entwickelt mehrere Kameras und erlangt in den 90er Jahren mit sensationellen Naturaufnahmen professionellen Status.3 Doch bleibt das Paradigma der Multicam-Aufnahme nicht auf den Film beschränkt: Ungefähr zur gleichen Zeit als die Wachowskis an der Realisation von The Matrix arbeitet, muss Karin Sander ihre Idee zur Werkgruppe der Body-Scan-Skulpturen gehabt haben. Wenn ihr Produkt auch von vollständig anderer Natur ist, so fußt ihre Produktion doch im selben technischen Setting. Ein Körper wird mit Hilfe eines Body-Scanners erfasst. 16 digitale Kameras werden dazu ringförmig um eine Person angeordnet und langsam von oben nach unten heruntergefahren. Auf diese Weise entsteht eine Fülle von Daten, die im Computer zu einer dreidimensionalen Figur verrechnet werden. Diese Simulation ist drehbar und kann von allen Seiten betrachtet werden. Ein Extruder baut anschließend die Figur in Kunststoff auf.4 Die Technik findet schon länger im Bereich des Modellbaus Anwendung. Sanders innovative Leistung besteht darin, dass sie sie für die künstlerische Menschendarstellung einsetzt.

Genau dieses Detail ist für die Diskussion des Zusammenhangs bedeutungsvoll. Indem Sander eine Erweiterung im Verhältnis von Technik und Objekt vornimmt, gibt sie nicht nur einen kunstimmanenten Kommentar zur Gattung der Skulptur ab, sie richtet das Augenmerk ebenso auf die Geschichte der Verdinglichung von Leben durch Medien. Unweigerlich entsteht die Frage, welcher Blickverfügung und medialer Zurichtung der Mensch zugeführt wird. Mediengeschichte ist vor diesem Hintergrund mehr als Technikgeschichte, Bedeutungen und Verfügungen stehen auf dem Spiel — mit Folgen für das Verständnis des erfassten Objekts. Dazu später mehr.

Das Phänomen der Body-Scan-Skulptur ruft einstweilen einen frühen Vorläufer ins Gedächtnis, nämlich die Fotoskulptur. Sie wurde 1859 von François Willème erfunden.5 Der fotografische Prozess war auch hier Voraussetzung für die Herstellung einer Skulptur, die Anspruch auf einen genauen Realismus erheben wollte. Ich unterlasse eine genaue Beschreibung des Verfahrens6 und erwähne lediglich, dass Willème wahrscheinlich der erste war, der die Multi-Kamera-Aufnahme durchführte. Seine Modelle umstellte er mit 24 Kameras, die wie bei den späteren Nachfolgeerfindungen durch einen Mechanismus gleichzeitig ausgelöst wurden.

Es ist lohnend, zur Annäherung an die historische Semantik dieser Technologie, sich das architektonische Interieur der Aufnahmesituation vor Augen zu führen. Théophile Gautier hat eine Schilderung vom salon de pose gegeben.7 Es handelte sich um eine Rotunde, an deren Wand 24 Konsolen befestigt waren. Auf diesen Konsolen standen Fotoskulpturen von bekannten Persönlichkeiten. Halb versteckt, im Schatten der Konsolen befanden sich 24 "Augen", wie Gautier schreibt, 24 Linsen, die den Sitzenden "anschauten" ("qui vous regardaient").8 Gewiss hatten die ausgestellten Skulpturen schmückende und werbende Funktion. Die Erfahrung Gautiers im salon lässt darüber hinaus auch eine allegorische Funktion erahnen. Angestarrt von Augen aus leblosen Gesichtern der erstarrten Persönlichkeiten und von den "Augen" der Kameras befindet sich der Besucher in einem von Blicken erfüllten Raum. In der Nachträglichkeit erinnert das Setting unweigerlich an die Peepshow. Die vermehrten Blicke, die multiplizierten Perspektiven generieren eine Obszönität des Details. Es gibt keine Hierarchie zwischen dem Bedeutungsvollen und dem Unwichtigen, die die klassische Perspektive im Bildraum installiert hatte. Es existiert keine Schatten-, keine dem Blick abgewandte Seite. Verlust der Seele? Gautier schreibt: "elle [die Fotoskulptur] accepte la nature et la mode comme elles sont."9 In diesem Augenraum findet sich das Subjekt umstellt und zur Einsamkeit vorzeitiger Standbildhaftigkeit verführt.

Die bildpositivistische Leistung der Fotografie hat auf eindrückliche Weise wenig später Eadweard Muybridge für seine wirkungsreiche Chronofotografie genutzt. Die bekannten Reihen von konsekutiven Bewegungsmomenten sind in den 80er Jahren durch Simultanaufnahmen von drei Blickwinkeln der gleichen Szene ergänzt worden. Erwähnt sei, dass Tim Macmillan sich nicht nur auf den Kubismus, sondern auch auf Muybridge explizit als Vorläufer seiner Time-Slice-Technik bezogen hat.10

Wenn auch zu gänzlich anderem Zwecke hergestellt als im salon de pose gehören diese weniger beachteten Fotografien Muybridges in den Kontext der Multiperspektivierung. Die Überschreitung der natürlichen Sichtraumbegrenzung durch die medientechnische Einrichtung betont im Falle Muybridges die Tendenz zur Versachlichung, da — anders als bei der Fotoskulptur — die künstlerische Intention ganz der wissenschaftlichen gewichen ist. Es ist aber gerade diese Übertragung, die hervortreten lässt, was der Technik innewohnt: die Kapazität, das Objekt als isolierten Mittelpunkt einer Betrachtung zu konstruieren.

Das Stichwort vom Transfer zwischen Kunst und Wissenschaft lädt ein zu einer Digression in die Sphäre der Malerei. Denn exakt zum gleichen Zeitpunkt als Muybridge seine fotografische Forschung betreibt, malt Manet ein Bild, das Foucault als eines der revolutionärsten dieses Malers bezeichnet: Un bar aux Folies-Bergère.11

Die Betrachtung eines Gemäldes unterbricht für einen Augenblick die Chronologie fototechnisch generierter Multiperspektivität. Es lässt sich an diesem Bild aber ablesen, dass eine Bildsensibilität im Entstehen begriffen ist, die die klassische Perspektive der Tiefe auflöst. Manets Bild gehört daher unmittelbar in den hier entfalteten Zusammenhang.

Was zeigt das Bild: Eine Frau steht hinter einer Theke, sie wird frontal von einem hellen Licht ausgeleuchtet. Hinter ihr ein großer Wandspiegel, in dem der von Menschen belebte Raum und ein großer Leuchter zu erkennen sind. Vom Standpunkt des Betrachters/Malers aus müsste die Frau ihr Spiegelbild verdecken. Diese Stimmigkeit nun unterläuft Manet und malt das Spiegelbild seitlich von der Bedienung. Im Spiegel sieht der Betrachter sie im Gespräch mit einem Gast. Foucault stellt fest: "Der Maler nimmt somit nacheinander oder besser gleichzeitig zwei miteinander nicht zu vereinbarende Positionen ein."12

Foucaults Diagnose ist richtig und lässt sich sogar noch weiter denken. So können mindestens vier Blickpunkte in dem Bild ausgemacht werden: die Frontal- und seitliche Perspektive des Betrachters sowie jene, die der gemalte Gast auf die junge Frau und in den Spiegel hat.

Wir finden wieder, was Willème und Muybridge medientechnisch vorgegeben haben: die Schattenlosigkeit, die Beweglichkeit des Blicks, der keinen eindeutig festgelegten Punkt im Raum hat, die Ver-Einsamung und distanzierte Umraumung der Person. Die von Manet gezielt einsetzte Unstimmigkeit führt Foucault zu der Feststellung, dass dieser Maler der Repräsentation die Grundlagen dafür gelegt hat, die Repräsentation verlassen zu können.13 Im Kontext einer sich entwickelnden Mehr-Blicklichkeit ist eher von der Konstitution einer neuen wirkmächtigen Repräsentation zu sprechen, in dem nicht mehr der Raum beherrscht wird, sondern die freigestellte Sache.

Gewissermaßen im Hinterzimmer traditioneller Kunst entsteht also eine neue Repräsentationsform. Der Ausarbeitung widmen sich dann einige Künstler der Avantgarde. Die Kombination unterschiedlicher Standpunkte in einem Bild, wie sie Manet mit Rückgriff auf den Topos des Spiegels im Bild durchzuführen vermochte, wird durch die Fotografie technisch möglich.

Noch ganz ohne avantgardistisches Kunstwollen werden zwischen den 1890er und 1930er Jahren verschiedene Verfahren der Multiaufnahmen entwickelt, in denen zwischen vier und 500 Fotografien von Personen hergestellt werden.14 Diese hatten wie bei Willème keinen ästhetischen Eigenwert, sondern erfüllten Hilfsfunktion bei der Herstellung von Skulpturen. Aber im Jahr 1907 präsentiert sich der Futurist Umberto Boccioni in einem Selbstporträt , auf dem er, unter Einsatz einer Spiegelkonstruktion, aus fünf verschiedenen Positionen zu sehen ist.

Er gibt dem Foto die Legende Io-Noi-Boccioni (Ich-Wir-Boccioni), wodurch die Pluralisierung zum Thema gemacht wird. Als reiche er die Erklärung für dieses Bild nach, schreibt er 1913 im Manifest "Bildnerischer Dynamismus", dass die "Schaffung der neuen Form" sich "zwischen der Umdrehungs- und Umlaufbewegung" vollzieht.5 Die Person wird gleichsam zum Planeten, den der Futurist mit seiner Blickmaschine umrundet.

Als Marcel Duchamp 1917 das gleiche Bild mit seinem Porträt nachstellt, nennt er es Marcel Duchamp autour d‘une table.

Dieser Titel nun — Marcel Duchamp um einen Tisch — betont die Einkreisung, die Boccioni in seinem Manifest als ästhetisches Prinzip herausgestellt hat: Einmal ist es Duchamp (der Duchamp im Bild wohlgemerkt), der den Tisch mit seinem Blick umstellt, und es ist der Betrachter des Bildes, der Duchamp umstellt. Mit dem Titel rückt Duchamp den neuen Perspektivismus auf die Höhe bewusster Inszenierung.

Diese Form des Multiporträts, beliebt in der Avantgarde (nicht nur bei Boccioni und Duchamp16) ist allerdings keine Entdeckung der Künstler der Moderne. Bereits 1898 beschreibt es Albert A. Hopkins im Kontext von visuellen Bühneneffekten und wissenschaftlicher Unterhaltung.17 Dass sich der Multiphotograph sowohl für die Massenunterhaltung wie auch zur avancierten Selbstdarstellung eignet, deutet auf eine kulturelle Dispersion des darin begründeten visuellen Schemas. Die visuelle Erfassung des umkreisten Subjekts wird in der Folge aber besonders die Avantgarde interessieren und zu weiteren Erfindungen veranlassen, in denen Mehrfachperspektiven des Gegenstands Mensch ins Bild gebracht werden. Fotokünstler des Futurismus und Konstruktivismus (die Bragaglias, Bonaventura, Lissitzky, Petrussow) unternehmen eigene Experimente.

Neu bei einigen Arbeiten ist die Technik der Unschärfe und strudelnder Dynamik. Es hat den Anschein, als würden die Porträtierten nicht unter Kontrolle gebracht, sondern vielmehr ins Nebulöse sich entziehen. Das Polyphysiognomische Porträt der Brüder Bragaglia gibt davon beispielhaft einen Eindruck.

Mit dem langsamen Entschwinden des Multiperspektivismus in die Abstraktion endet die Chronologie der Multiperspektivität. Anhand der Beispiele ist die Frage nach dem historischen Sinn der medialen Grundeinstellung aufzunehmen.

Schema
Gautiers Bericht aus Willèmes Blicklabor, der "lumineuse rotonde", bietet einen ersten Anhalt. Gautier schreibt: Die Linsen der Kameras betrachten den Besucher. Diese Anthropomorphisierung steigert der Autor zum Phantasma einer quasi-göttlichen Allsichtigkeit. Gegen Ende seines Artikels metaphorisiert er das technische Setting, spricht von einem wunderbaren Auge, welches das Modell umkreist und einhüllt: "C‘est un œil merveilleux qui vous entours et vous enveloppe [...]."18 Ist das Sehnsucht nach Aufgehobenheit oder Paranoia?

Überall, von den Wachowskis über Boccioni und Manet bis zu Willème, wirkt eine Blickformation — und dennoch liegen unterschiedliche Ästhetiken und Produktionskontexte vor. Aus dem Doppel von Übereinstimmung und Differenz entspringt das Problem der historischen Interpretation: In Gautiers Erfahrung deutet sich das Auftauchen einer Disposivität an. Disposivität meint im vorliegenden Fall das Zusammenspiel von architektonisch-inszenatorischen Elementen in Kombination mit ausgesprochenen oder unausgesprochenen Anweisungen sowie still-wirksamen ästhetischen, moralischen oder wissenschaftlichen Vorstellungen, die die Akteure zu ihren Handlungen, Selbstbildern und Aussagen über das, was das symbolische Produkt darstellt, bringen. Mit dem Begriff der Disposivität lässt sich die erkenntnisleitende Frage neu formulieren: Verfügt das Feld der Dispositive des 19. Jahrhunderts über soviel Prägekraft, dass es für die gesamte Geschichte der Multiperspektivität gilt? Begegnet uns in diesem Komplex also die Homogenität einer Bedeutung, angesiedelt unterhalb der Stile, Genres und Zeiten? Oder ist mit der Erfindung einer medialen Grundeinstellung eine Formation gegeben, über die sich stets neue Dispositive stülpen?

Als Einstieg in die Disposivitätsanalyse setze ich bei einigen signifikanten Voraussetzungen an, die die blickhafte Einschließung des Menschen, von der Gautier so eindrucksvoll berichtet, präformieren. Eine epochale Signatur zeichnet sich ab.

Der Raum schließt sich. Kreis, Mittelpunkt. Im Zentrum: der Mensch. Das ist das Schema.

Sucht man nach einem Modell für die Kreis/Zentralpunkt-Formation, stößt man auf das Panopticon und das Panorama. Beide Sehmaschinen wurden fast zeitgleich am Ende des 18. Jahrhunderts erdacht und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa und Amerika erfolgreich realisiert. Dass diese Wunderkammern umfassender Blicklichkeit an unterschiedlichen Stellen der kulturellen Segmentierung angesiedelt waren — zum einen im Bereich der Unterhaltung und Bildung, zum anderen im Bereich des Gefängnisses — soll an dieser Stelle nicht zum Thema gemacht werden.19

Hervorzuheben ist, dass beide Architekturen ein neues optisches Modell zur Basis haben, das sich von dem der Fenster- oder Rahmen-Technologie — z.B. Fernrohr, Mikroskop, Camera Obscura20 — unterscheidet. Die Silbe pan bezeichnet die Öffnung hin zu einer Totalität, in der bereits eine Erkenntnis- oder Wahrnehmungshaltung wirksam ist, die vor einem Ansturm an simultanem Detailreichtum nicht zurück schreckt. Die neue Sehschulung drängt den perspektivisch organisierten Tiefenraum zugunsten einer Breite zurück und kennt virtuell unendlich viele Standpunkte. Damit ist auf allgemeinsten Nenner gebracht, was Panorama und Panopticon mit einander verbindet. Angemerkt sei, dass zum Entstehungszeitpunkt dieser Sehmaschinen Claude-Nicolas Ledoux seine architektonischen Visionen entwirft, in denen ebenfalls die Elementen von Kreis, Mittelpunkt und Übersichtlichkeit die Macht der Aufklärung verkörpern. Jean Starobinski spricht davon, dass sich der Mensch "zum Zentrum einer Sphäre gemacht [hat]", worin er zugleich "Schauspieler und Zuschauer" ist.21

Die im historischen Fortgang eingeführte (wie ich sie in Anlehnung an die Vorläufer nennen möchte) panzentristische Multiperspektive übernimmt das Modell, kehrt allerdings die Blickrichtung um: Stand ehedem der einsame Beobachter im Zentrum, in einem dunklen Turm, um sich in die um ihn ausgerollten Vielheiten vertiefen zu können, reflektieren jetzt die verteilten Blicke zurück auf das erleuchtete Zentrum. Das Subjekt im Mittelpunkt erblindet und weiß sich zum Objekt einer Blickvielheit gemacht. Eine einfache Umgruppierung der Elemente, eine Inversion des Blicks machen aus dem Panopticon/Panorama22 ein Zentrorama, einen geschauten (horama [griech.]: das Geschaute) Mittelpunkt.

Der Umstand, dass der Mensch in der zentroramatischen Maschine eingefangen wird, scheint eine Verwandtschaft zum Panopticon und Panorama nahezulegen. Stephan Oettermann hat das Panorama als einen "vollkommenen Kerker des Blicks" interpretiert. "Nirgends kann er [der Blick] über einen Rahmen hinausschweifen, weil es keinen Rahmen gibt."23 Die Ausweglosigkeit ist noch eindeutiger im Panopticon. Die "beobachtete Einsamkeit"24 der Vielen im panoptisch organisierten Gefängnis oder in der Klinik weicht im Zentrorama einer panoptischen Beobachtung, Aufzeichnung und Totalisierung des Einzelnen. Die Diagnose einer "Technologie der Individuen"25 ist umstandslos auf das neue Dispositiv zu übertragen. Sowohl bei Willème als auch bei Muybridge realisiert sich ein Wahrnehmungsfuror, durch den die naturalistische Repräsentation, die Wahrheit der individuellen Oberfläche ausgestellt wird: "accepte la nature et la mode comme elles sont".26 Die Wirkung des neuen medientechnischen Dispositivs scheint auch den großen Nadar ergriffen zu haben, denn genau zur Zeit der größten Publizität der Fotoskulptur und des Panoramas unterwirft er sich in seinem Selbstporträt "in Drehung" der fotografischen Blickallmacht, einer Schau, die nicht die Heroisierung des Porträtierten als erstes Anliegen hat, sondern die hierarchielose Notation von Details.

Der Panoptismus, der nach Foucault eine Signatur der Aufklärung ist und sich über Institutionen auch zu psychischen Instanzen verfestigen kann, tritt hier in veränderter, in medientechnischer Gestalt auf. Der minutiöse Blick der panoptischen Inversion verfeinert den Nahblick und überhöht das Individuum, an dem jede Einzelheit Auskunft geben kann über seine Eigenart. Das Subjekt unterwirft sich einer phantastischen Macht, die mehr zu sehen vermag, als es selbst an sich zu erkennen in der Lage ist: Robinson auf einer einsamen Insel, von Kameras umstellt.27

Das zentroramatische Dispositiv transportiert, so meine These, die epochale Paranoia, die zwischen Selbst- und Fremdbeobachtung, zwischen Disziplinierung und Selbstentwurf das Unterscheidungsvermögen zu verlieren droht. Als zeitgenössisches Indiz für den Tatbestand, dass durch die Apparaturen eine Semiotik der Überwachung angestrebt wird, zeigt sich an der Entwicklung der polizeilichen und anthropologischen Fotografie. Auch sie geht daran, das Subjekt rundum und bis ins Detail ikonografisch zu erfassen.28 Wie eine allegorische Apotheose der historischen Entwicklung erscheint die futuristische Skulptur Profilo continuo: Dux von Renato Bertelli, in der die Ubiquität des panoramatischen Blicks mit der zentroramatischen Erfassung zusammen gebracht wird. Dass diese Figur mit dem 360° Blick den faschistischen Staatsführer Mussolini darstellt, macht sie zum Inbild des kontrolliert-kontrollierenden Körpers.

Dass Überwachung nicht allein juridisch-institutionalisierte Sichtkontrolle meint, sondern im Sinne eines allgemeinen Sichtbarkeitsschemas verstanden werden muss, soll noch einmal betont werden. Das disziplinierte Subjekt stellt sich nicht primär dar, es rechnet aber in jedem Augenblick mit der Beobachtung. In dieser gesellschaftlichen Situation bietet sich das Fotoatelier als Ort an, wo "der gesichtslose Blick" der Macht symbolisiert wird. Er ist ein Ort des Kompromisses, wird lesbar als soziales Symptom: Das fotophile Subjekt bestätigt durch Ergebenheit dem Dispositiv gegenüber die disziplinierende Macht, gewinnt aber selbst Macht, weil es die die Unheimlichkeit der "Augen, die überall postiert sind"29, im Fotostudio konkretisiert und dadurch bannt.

Vor diesem Argumentationshintergrund fügt es sich, dass das Schema von der Kosmetikwerbung aufgegriffen wurde. In diesem Wirklichkeitssegment werden idealtypisch das Image eines Subjekts kreiert, das sich als selbstbeobachtend-beobachtetes erfährt und daraus seine selbstformenden Handlungen ableitet.

Es kann nicht der ganze Komplex von Wissenschaftsentwicklung, Persönlichkeits- und Mentalitätskonstruktion sowie Repräsentationslogik beschrieben werden, der an dieser Stelle verdichtet aufscheint. Dennoch muss die weiter reichende Frage wiederholt werden, ob die im Zentrorama eingelassenen Wirkungen über die Zeitschiene bis hin zum Time-Slice-Effekt erhalten bleiben, ob es eine Erbschaft der Machtkonstitution gibt.

Dazu möchte ich eine These formulieren: Statt eine bruchlose Tradierung technikimmanenter Machtwirkungen anzunehmen, gehe ich von der Idee einer Übermittlung aus, die in den technischen Ensembles eingelassen ist. In Anlehnung an den bereits verwendeten Begriff des Schemas möchte ich von einem Schematransfer sprechen.30 Das Schema ist eine Abstraktion von den konkreten Technologien, Menschen, Einrichtungen und Diskurshüllen. Es bezeichnet auf allgemeinstem Niveau das Verhältnis von medialer Disposition und medial erfasstem Objekt. Im vorliegenden Fall sieht das Schema davon ab, ob eine analoge oder digitale Kamera, Spiegel oder Körper als Medientechnik eingesetzt werden, ob eine Skulptur, ein Film, eine Fotografie oder eine Installation am Ende des Prozesses stehen. Es ist aber in Lage, die strukturale Eigenheit der zentroramatischen Verfügung auszuweisen. Das Schema als ein unsinnliches Potenzial ist in der Lage, alle historisch sich ausbildenden Dispositivitäts-möglichkeiten, die sich der schematischen Struktur bedienen, als unsichtbare Wirkung zu transportieren. Mit dem Begriff des Schematransfers wird die Wirkung überlebter Dispositive in Aktualformationen behauptet und methodisch die Disposivitätsanalyse angereichert. Diese geht traditionell davon aus, das mit jeder Neugruppierung von Elementen (z.B. Wechsel in der technischen Ausstattung, Positionierung der Aufnahmesituation in einem anderen Kontext, Wandel der ästhetischen Intention etc.) in einer gegebenen Periode "das Erscheinen von Objekten"31 sich vollzieht, die je historischen Eigenwert beanspruchen. Sie beschreibt das synchrone Netz von Verweisungen. Mit dem Schematransfer kommt die Dimension des Nachhalls von Vorstrukturierungen in den Analysehorizont. Die Synchronitätsanalyse der Dispositive wird selbst historisiert, ohne auf die alte Frage nach dem Ursprung oder der Beeinflussung verwiesen zu sein.

Für den Blick auf die Technikentwicklung hat dieser Ansatz Konsequenzen, denn die unterschiedlichen Ausgestaltungen des zentroramatischen Dispositivs von der Fotoskulptur bis zum 3D-Body-Scan folgen nicht einer einfachen Fortschrittslogik, nach der das Alte durch das Neue ausgetauscht wird. Ältere Aspekte bleiben als Spuren, als Palimpseste erhalten, die im Zusammenspiel mit aktuellen Bedeutungen semantische Interferenzen erzeugen.

Wie funktioniert diese Hypothese innerhalb meiner historischen Reihe? Zwei große Interferenzfenster möchte ich zur Veranschaulichung des Schematransfers aufmachen.

Interferenzen
Erste Interferenz: Moderne. Gemeinhin wird die ästhetische Moderne, die an der Auflösung der Zentralperspektive arbeitet, als Ausdruck einer symbolischen Antimacht gedeutet, die die Zentralposition des Souveräns oder des bürgerlichen welterobernden Individuums unterläuft. Ein Beispiel für diese Deutung gibt Pierre Bourdieu am Fall Manet. Er schreibt:

"Manet wrecks the social foundation of the fixed and absolute point of view of artistic absolutisms [...]: he establishes the plurality of points of view, which is inscribed in the very existence of a field [...]."32

Folgt man der These, dass die multiperspektivische Blicklichkeit keine Erfindung der ästhetischen Avantgarde ist, sondern als symbolische Formation im Herzen einer auf weicher Kontrolle basierenden und Individuen produzierenden Gesellschaft entstanden ist, so lässt sich auch eine andere Interpretation erkennen. Die Einkreisung — mag sie auch in der Epoche von Szientismus und Realismus zu anderen Konstruktionen der Person führen als in der Moderne — hat in beiden Situationen ein ähnliches Anliegen: Die medientechnische Einrichtung wird für den Menschen aufgestellt, damit er zu einer Aussage symbolisiert werden kann. Man könnte sagen: Es gibt in beiden Fällen ein anthropologisches Begehren. Die avantgardistische Suche nach dem neuen Menschen findet ihre Entsprechung in der Aufreihung der multiperspektivischen Standpunkte. Sie steht damit in Konkurrenz zur bürgerliche Vereinheitlichung, die im wahrsten Sinne auf eine In-Dividualisierung im Schwarm der scheinbar bedeutungslosesten Details und Regungen drängt. Doch zwingt das strukturierende Schema beide Parteien zusammen. Wenn Boccioni sagt "Ich-Wir-Boccioni" und Duchamp im Plural um einen Tisch sitzt, wenn Manet die Barfrau gleichzeitig als solipsistisches, in Licht getauchtes und als kommunikatives, vom Schatten eines Gastes berührtes Wesen zeigt, dann können diese Bilder, die die Einheit negieren, gerade als Frage nach der verlorenen Einheit gesehen werden. Das Potenzial des zentroramatischen Schemas bietet beiden Möglichkeiten Entwicklungschancen, aber eben nur auf der Grundlage einer oppositionären Verkopplung miteinander. Auf beiden Seiten wird der historisch vorgebildete verfeinerte Multidetailblick wirksam. Die Moderne irritiert allerdings dadurch, dass sie die medientechnische Kapazität umlenkt, um den Streit darüber aufzunehmen, was es mit dem Subjekt auf sich hat: Ist es eine monadische Einheit oder ein mit unterschiedlichen Identitäten ausgestattetes Sein?33 Der Bedeutungssprung liegt in der Prozessualität zum Bildprodukt: Wo Willème 24 Perspektiven zu einem Bild in der Skulptur vereinigt, dort stellen die Neuerer die Multiperspektivität heraus. Hinter der ästhetischen Differenz, auf deren Grundlage unterschiedliche Menschenbilder konturiert werden, bleibt jedoch eine epistemische Verwandtschaft bestehen. Gewiss ist die "exakte Kodifizierung"34 des Individuellen nicht mehr das Ziel der avantgardistischen Darstellungsform, aber immer noch kreist die Strategie um die Fragen: "Was kann ich sehen, was ist dieser Mensch in der Mitte, wie muss ich ihn darstellen?"

Die kulturelle Bedeutung des Schemas trägt sich in die Neugestaltung ein, wird (im hegelschen Sinne) aufgehoben. Anders als die These von der Entmachtung des souveränen Blicks behauptet, erscheint das aus dem Schema entspringende Bild nun nicht progressistisch als simple Negation des Vorhergängigen, sondern als dialogische Fortsetzung, in dem noch die Spuren einer alten Formation erhalten bleiben.

Zweite Interferenz: Postmoderne. Die anthropologische Frage nach dem Menschen verschärft sich in der Postmoderne bis hin zu dem Punkt, wo sie sich zu erübrigen scheint. Das Zentrorama, ob in Gestalt des Time-Slice-Effects bei den Wachowskis oder des Body-Scans bei Karin Sander, verschiebt noch einmal die formimmanente Debatte.

Der entscheidende Sprung im Vergleich zu den vorhergehenden Epochen liegt in der deutlichen Thematisierung der Technik, die zum Bild führt. Der Illusionismus fußte früher auf einer weitgehenden Unsichtbarmachung der Technik. Anders bei den Produktionen am Ende des 20. Jahrhunderts: Bei Sander tritt die Technik in Gestalt einer ausführlichen Legende auf: Werner Meyer, 1:10, 3D-Body-Scan des lebenden Originals, 1998, Fused Deposition Modelling (FDM), Acryl-Nitryl-Butadien-Styrol (ABS) und Airbrush.

In The Matrix erfährt sie eine doppelte Darstellung: einmal im Paradiskurs des Making of-Features und auf vermittelte Weise im Film selbst, der die Frage nach der Macht von Simulationswelten aufwirft. Zudem: Der Visual Effect selbst ist ja doppelt konnotiert, denn er erzeugt auf der Erzählebene eine Bedeutung, kokettiert aber gleichzeitig mit dem Umstand, dass er der medientechnischen Trickkiste entnommen ist. Er provoziert geradezu die Frage: Wie wurde das gemacht? Das ist entscheidend. Denn damit wird der Komplex von Macht, Kodifizierung und Ausdehnung der Bildkapazität nicht mehr in erster Linie eingesetzt, um Aussagen über das Dargestellte, über den Menschen zu machen. In den Blick gerät nun die verwandelnde Potenz der Medientechniken. Das Bildwerk, welches sich als Hyperform realistischer Ausdrucksweise geriert, wird durch den mitgelieferten Kommentar gerade dem realistischen Illusionismus entfremdet. Was ich sehe, ist nicht eine vergegenständlichte Aussage über das Objekt, sondern über die Möglichkeiten der Technik. Im Verfahren von der Aufnahme bis zum Bild, vom Referenten zum Signifikanten vollzieht sich eine tiefgreifende Entfremdung. Nicht das Problem der Repräsentation von Wirklichkeitsgehalten wird aufgeworfen, nicht die Frage nach Verlust und Gewinn von Symbolisierungen gestellt, sondern danach, was das Zeichen überhaupt noch mit dem Original zu tun hat. Gerade die aufgerüstete zentroramatische Technologie, die Maschinisierung der Bildgenerierung führt zu einer phantastischen Fiktionalisierung der Gegenstände. Sanders Kennzeichnung der Skulptur mit dem Eigennamen — z.B. Werner Meyer oder Bungo — ironisiert geradezu die Denotation. So sehr Werner Meyer auch benannt wird, so wenig sind wir bereit, ihn zu erkennen. Die Skulptur ist in jeder Beziehung unpathetisch. Das Format (1:10) erzeugt ein Übriges in dieser Strategie, die den Abgebildeten in eine liliputhafte Dimension ohne Weltgehalt beamt.

Ähnliches unternehmen die Wachowski Brothers mit der Angelifizierung ihrer Figur. Sie spielen mit einem Visual Effect, der aber in seiner medial kommunizierten Geheimnislosigkeit (fast könnte man sagen) selbstreferentiell auf die Filmerzählung rekurriert, in der die Opposition von Welt und bildlich simulierter Gegenwelt, von täuschendem Effekt und Desillusionierung zum Thema gemacht wird. Die Phantastik weist darauf, das die Wirklichkeit woanders ist.

Gewiss ist das eine krude Philosophie. Sie spielt aber auf einem Register, wo die Mächtigkeit von Medien in der gegenwärtigen Kultur erspürt wird. Die von Kameras eingeschlagene Person verlässt schon im Augenblick der Aufnahme ihren Körper. Die Künstlerin Beth B. hat zur Veranschaulichung dieser Gewaltform ein historisch anspielungsreiches Installationsensemble erstellt. In Trophies 9 (Anorexia Nervosa) ist der Körper schon vor dem Bild zur Puppe verstellt.

In allen Beispielen wird die Wucht der Mikrophysik der Macht nachgezeichnet, werden die "Gesetze der Optik"35 in ihrem Symbolgehalt thematisiert. Und es scheint, dass die Regisseure von The Matrix einen internen ironischen Verweis anbringen, wenn die Polizisten Trinity vor der Festnahme zurufen: "Police! Freeze!"36. Was dann, wie beschrieben, auch geschieht, nur eben als filmisches Freeze.

Wo Macht heute den virtuellen Körper meint, war sie ehedem am realen, physischen Körper mit dem Ziel interessiert, ihn gelehrig zu machen. Gegenwärtig lässt sie die Subjekte im Zweifel darüber zurück, ob sie durch die Verdopplung im eigensinnigen Zeichen eine Freiheit gewinnen oder sich identitätslos zurückgelassen finden, weil es keine Versicherung zwischen Referenz und Signifikanz gibt. Wirkte die Macht früher überformend, ist sie heute verantwortlich für eine umfassende Spaltung zwischen Welt und Zeichen, die eine Repräsentation prekär macht. Die Totalisierung des Bildkörpers kann durchaus als paradox bezeichnet werden, und es ist nicht absehbar, welche Konsequenzen sich daraus für die Konstitution des Körperbildes ergeben werden. Die Neukonstellierung von Medium und Psychophysis hat gerade erst begonnen, definitive Aussagen sind zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht möglich.

Sander und die Wachowskis reagieren auf den postmodernen Einschnitt, auf den semiokratischen Kosmos, in dem die Anthropologie sich aufzulösen scheint. Sie benutzen das zentroramatische Schema als Bedingung für eine Isolierung ihrer Objekte und folglich für die Verfügbarmachung im Zeichen. Die Ähnlichkeit zwischen Objekt und Original bei gleichzeitiger Derealisierung der Kontexte hat allerdings eine kritische Funktion, denn sie ruft ins Gedächtnis, was Medientechnik ist: Mitte zwischen zwei Existenzformen.

Am vorläufigen Ende der Entwicklung steht eine Bewusstwerdung: In der Skulptur wie im Film wird die schematisierende Wirkung von Medientechnik als machtkonstitutiv ausgestellt. Sie ist nicht mehr wie ehedem Symbol der Macht, sondern Ort ihrer Geburt. Die sich selbst reflektierende Medientechnik setzt den Akzent auf die Exposition der Transformationsprozesse. Das Original erscheint nun wie ein Material, aus dem das mediale Dispositiv eine frei verfügbare Zeichensache zaubert. Der Aussagemodus verschiebt sich dabei vom "Das ist" hin zu einem "Das geschieht". Das neue Paradigma spielt aber noch mit den Fallen des aussagenden Illusionismus, um ihn anschließend zu desillusionieren. Anders gesagt: Die alte Wirkung des Schemas wird noch einmal inszeniert, um sie als obsolet ausweisen zu können. Die feinkörnige Erfassung durch die mediale Formation ist Voraussetzung für die Negation der Natur des Originals.

Schluss
Ich kehre an den Anfang zurück, zu den vier Sekunden aus The Matrix – vier Sekunden, die keiner realen Zeit entsprechen, montiert aus der Addition des selben Sekundenbruchteils. Der Film konstruiert eine künstliche Zeit zwischen zwei Augenaufschlägen, einen kurzen Vorbeiflug eines Hybriden aus Fotografie und Motion Picture. Tempus fugit?

Es geht um mehr: Die Sache ist eine Garbe aus Zeiten. Zu der Zeit der Produktion und der Performance gesellt sich die Zeit der Hermeneutik. Ich muss sehen, lesen, zusammenlesen. Das Ereignis mag mich bannen, für einen Moment, doch komme ich nicht umhin, es mit dem Erzählsinn zu verknüpfen. Ich bewege mich fort, verlängere die Zeitlinie. Was vorüber geht, ist damit noch nicht vorbei. Das Ephemere des Ereignisses werde ich erinnern – nicht um es beschreiben zu können, sondern um es zu verstehen.

Die Garbe füllt sich weiter. Der ästhetische Einfall führt mit sich das Hintergrundrauschen einer Vorgeschichte. Sie ist unsichtbar und erratisch. Nehme ich an, es gäbe ein kulturelles Gedächtnis, so könnte diese Geschichte sogar als unheimlich gelten. Ich begegne dem Vergessenen in neuer Gestalt: Ist es nicht bemerkenswert, dass alle Kommentatoren des Time-Slice-Effekts als historischen Vorläufer lediglich Eadweard Muybridge erwähnen? Die Analyse der Geschichte der Multiperspektivität und des Schematransfers sollte ein Stück des medialen Un-Heimlichen der viersekündigen Sequenz hervortreten lassen.

Nicht nur ist also das Ephemere selbst in der hermeneutischen Zeit zu erinnern – es gibt auch Anlass, die darin versteckte historische Zeit zurückzurufen. Das Flüchtige verfügt über eine dichte Zeit, die sich nicht zeigt, die gesucht werden muss.

* in: Immanuel Chi, Susanne Düchting, Jens Schröter (Hg.):
ephemer–temporär–provisorisch, Essen 2002, 175-196.

© Gunnar Schmidt 2003