splashes & flashes
Über High-Speed-Visualisierungen und Wissensformen*

"Autos schossen aus schmalen, tiefen Straßen. [...] Fußgängerdunkelheit bildete wolkige Schnüre. Wo kräftigere Striche der Geschwindigkeit quer durch ihre lockere Eile fuhren, verdickten sie sich, rieselten nachher rascher [...] Wie alle großen Städte bestand sie aus Unregelmäßigkeit, Wechsel, Vorgleiten, Nichtschritthalten, Zusammenstößen von Dingen und Angelegenheiten, [...] aus Bahnen und Ungebahntem, [...] und der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander [...]."[1]

In Musils poetischer Beschreibung moderner Geschwindigkeit am Beginn des 20. Jahrhunderts spricht sich eine Wahrnehmung aus, die über fast 100 Jahre an der industriellen Beschleunigung geschult wurde. Diese Lehre einer zuweilen schockartigen Veränderbarkeit hatte tiefgreifende Wirkungen auf die Konzeptionen in Wissenschaft und Technik. Der Temporalisierungsaspekt wurde auf verschiedenen Gebieten und Niveaus erkenntnisleitend – und man entdeckte die Zeit der Bio-Evolution, der Krankheiten, der Erdgeschichte, der Sprachgeschichte, der Warenströme, der Geschosse, des Todes etc., etc.

Die Wahrnehmung von Schnelligkeit ist nun allerdings gekoppelt an eine Problematik, denn mit ihr – Musil deutet dies an – konstituieren sich Phänomene der Unübersichtlichkeit, Undurchdringlichkeit und Unklarheit. Vor diesem Hintergrund wird die Erfindung der Fotografie deutbar als notwendige Reaktion: Entstanden in direkter Nachhut der ersten industriellen Revolution, ist sie selbst eine Geschwindigkeitsmaschine – die jedoch aufgestellt wird, nicht um an der Mobilisierung teilzuhaben, sondern um Ruhe in die Ströme des Vergehens und Kommens zu bringen. Mit ihr betreibt man die visuelle Sektion an der Zeit, fixiert und macht sichtbar, was in den Schlieren der Zeit unterzugehen droht.

É.-J. Marey, Wissenschaftler und Pionier der Chronofotografie, bringt 1878 das technische Aufzeichnungsmedium und die neue Wirklichkeitswahrnehmung zusammen: “Ganz ohne Zweifel wird der grafische Ausdruck bald alle anderen ersetzen, wann immer eine Bewegung oder eine Zustandsveränderung aufzuzeichnen ist – mit einem Wort, bei jedem Phänomen.”[2]

Die Propagandisten der Fotografie des 19. Jahrhunderts (zu denen Marey gehörte) vertraten die Gewissheit, dass in den Bildern die “Sprache der Phänomene selbst”[3] sich artikulierte.[4] Genau dieses epistemologische Selbstverständnis ist zu befragen, gerade auch vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Wissenschaftsverständnisses: Erwirtschaftet die Fotografie als Stopp- und Aufzeichnungstechnologie tatsächlich einen wissenschaftlichen Ertrag? Oder erzeugt sie nicht vielmehr ein diskursives Dilemma? Denn es ist zu konstatieren, dass das Eindringen der Fotografie in die Wissenschaft nicht dazu geführt, dass die Wissenschaftler verstummt wären. Im Gegenteil: Es gibt kein Bild ohne eine diskursive Praxis. Bruno Latour hat die Relationalität deutlich benannt: “Ein isoliertes wissenschaftliches Bild ist bedeutungslos, es beweist nichts, sagt nichts, zeigt nichts, es hat keine Referenten.” Mehr als die Bilder der Kunst ist das wissenschaftliche Bild Teil einer sicht- und lesbaren Kette, und nur “[d]ie ganze Serie hat eine Bedeutung”.[5]

An diesem Punkt setzt meine Untersuchung an, die die Pluralität der Wissensformen in dem spannungsvollen Gefüge zwischen Bildform und Diskursform zum Gegenstand nimmt. Die Aufmerksamkeit widmet sich den Reibungen, den Distanzen, den Brüchen und Übergängen zwischen dokumentarisch-wissenschaftlichem Bild und den Formen der Aussage: Bericht, Beweis, Beschreibung, Legende, Spekulation, Messung, Vision, Beschriftung, Diagramm, Messung usw. Die Bilder als Oberflächen des Wissens haben keinen sicheren Stand. Unter ihnen bewegt sich ein Diskurs, von dem man nicht sagen kann, ob er mit dem Bild stets den gleichen Raum teilt.

Bevor ich meinen Gegenstand – die Hochgeschwindigkeitsfotografie – in den Blick nehme, möchte ich die schlichte Frage stellen “Was ist ein wissenschaftliches Bild?” – und zwei kurze erkenntnisleitende Antworten geben: 1. Antwort: Ein wissenschaftliches Bild ist eines, dass im wissenschaftlichen Milieu hergestellt, verwendet und publiziert wird. Diese systembezogene Sichtweise mag reduktiv erscheinen, weil sie vollständig den epistemischen Aspekt außer acht lässt; sie gewinnt jedoch, wie ich noch zeigen werden, strukturierenden Sinn. 2. Antwort: Geht man substanziell an die Beantwortung heran, wird man einen Satz von Bedingungen aufrufen müssen, die das wissenschaftliche Bild von anderen Sphären der Bildverwendung unterscheidet. Ich nenne drei Bedingungen: Das Bild muss
_ einem definierten und begrifflich gefassten Gegenstand gewidmet sein.
_ eine präzise kommunikative Funktion erfüllen.
_ eine ausgewiesene Stellung innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses einnehmen – z.B. als Illustration, als Beleg, als Erkenntnishilfe.

Wenn ich im Folgenden die Geschichte der Hochgeschwindigkeitsfotografie von Flüssigkeiten zum Thema mache, dann erweisen sich dieses Ideale als äußerst fragil: Das bildgewordene Sichtbare erscheint weder als murmelnder Sinn, dem das wissenschaftliche Ohr nur zu lauschen braucht, noch wird der Bildsinn eindeutig von der wissenschaftlichen Aussageproduktion festgeschnürt. Wo das Foto (scheinbar) Klarheit ins Dunkel verrauschter Phänomene bringt, dort beginnt auch eine verwirrende Diffusion von systemischen und substanziellen Legitimationen des Wissenschaftsstatus von Bildern. Meine kleine rasende Exkursion durch die ungefähr hundertjährige Laufzeit dieser Bildgeschichte wird an wenigen signifikanten Stellen diese Sachverhalte kurz erläutern.

Die Nahaufnahme einer Fontäne (Abb. 1) würde man seiner solitären Präsentation kaum als wissenschaftlich klassifizieren. Nicht nur fehlen eindeutige Zeichen der Wissenschaftlichkeit, inzwischen ist diese Ikonografieform durch Werbung, Film und Fernsehen trivialisiert worden: Das Klischee erscheint immer dann, wenn der symbolische Hauch von Schönheit, Symmetrie und Klarheit kommuniziert werden soll.[6]

Das Bild stammt aus dem Labor eines der Pioniere der Highspeed-Fotografie, von Harold E. Edgerton. Dass der deutliche ästhetische Impuls, der von dieser sich als wissenschaftlich verstehenden Bildform ausgeht, das Konzept von Wissenschaftlichkeit affiziert, werde ich noch zeigen. Bevor ich jedoch Edgertons Produktion genauer anschaue, gehe ich einen Schritt zurück – zu dem weniger Prominenten Vorgänger Edgertons, zu Arthur Mason Worthington. Die Gegenüberstellung der Ikonografie und Wissenschaftsinszenierung dieser beiden Forscher erhellt, dass Erkenntnis am Bild erst auf Grund eines Prozesses zu erhalten ist, der das Bild ästhetisch purifiziert, diskursiv rahmt und in seiner Bedeutung sogar marginalisiert.

1877 beginnt Worthington, Professor für Physik am Royal Naval Engineering College (Davenport), damit, in einer Dunkelkammer und unter Zuhilfenahme eines elektrischen Blitzes mit sehr kurzer Beleuchtungsdauer (1/4.000 Sek.) das Spritzverhalten von Flüssigkeiten in verschiedenen Phasen zu beobachten. Das Gesehene illustriert er mit Zeichnungen. 18 Jahre später, 1895, gelingt es ihm, Fotografien herzustellen (Abb. 2). Eine Anzahl von chronofotografischen Serien veröffentlicht er zuerst 1897 in den ehrwürdigen Philosophical Transactions of the Royal Society.

Abb. 2: Arthur Mason Worthington, Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 1897

Ich erwähne akademischen Grad, Ort der Herstellung und Distribution, um jeden Zweifel am wissenschaftlichen Kontext auszuräumen. Was wird uns aber gezeigt? Gegen den Anschein handelt es sich bei den Aufnahmen nicht um die chronofotografische Sequenz eines natürlich ablaufenden Vorganges, sondern um eine Simulation von Chronofotografie. Da Worthington noch nicht über Strobolicht und Hochgeschwindigkeitsfotoapparate verfügt, wiederholt er den gleichen Ablauf des Fallens eines Körpers in eine Flüssigkeit phasenverschoben und montiert anschließend die einzelnen Bilder. Auf diese Weise simuliert er die chronofotografische Reihe.[7]

Die Dimension der Illusionierung beschäftigt Worthington jedoch nicht. Zunächst ist es der Gewinn an Beobachtungsgenauigkeit, der auch einen Gewinn an Wissenschaftlichkeit verspricht. Nicht nur hat er die Belichtungszeit auf eine dreimillionstel Sekunde verkürzt, Sequenz-Intervalle von einer dreitausendstel Sekunde produziert und damit den Zeitstrom minutiös seziert; vor allem entdeckt er in der Folge auf den Bildern neue Details – “so much new and detailed information”[8].

In dieser so lakonisch hingeschriebenen Formulierung hallt nicht nur die Propaganda der Fotografiebefürworter des 19. Jahrhunderts nach, sie führt direkt in ein verstecktes Dilemma, dass Worthington mit seiner Produktion begründet. Text und Bild sind nämlich zweischichtig zu lesen: Zum einen beschreibt Worthington sehr ausführlich die von ihm entwickelte komplizierte Apparatur und demonstriert damit sein technisch-ingenieurielles Wissen. Andererseits verwendet Worthington Sorgfalt darauf, die bildgewordenen splashes deskriptiv zu erfassen. Er benennt die Unterschiede in den Flüssigkeitsreaktionen, die durch Wassertropfen, glatte und raue Rundkörper im Wasser-Milch-Gemisch verursacht wurden.

Man spürt das Bemühen, Sprache und Bild zur Deckung zu bringen. Dabei wird sein Blick und seine Sprache ganz von der Oberflächlichkeit des Gesehenen gefangen. Genau darin steckt die epistemische Sackgasse: Aus dem Reichtum der Beobachtung erwächst weder ein aussagekräftiges Klassifikationssystem, noch ein mathematisiertes Wissen über Flüssigkeitsdynamik; er kann keine Gesetze formulieren. Das wäre Wissenschaftsstandard um 1900 gewesen. Als wirkmächtige Stimme des 19. Jahrhunderts zitiere ich nur Helmholtz:

“Unser Wissen soll aber nicht in Form der Kataloge liegen bleiben [...] Wissenschaft entsteht erst, wenn sich ihr Gesetz und ihre Ursachen enthüllen.”[9]

Auch das Forschungsmotiv bleibt rätselhaft, denn der Text sagt nicht, warum glatte und raue Kugeln, nicht jedoch Kuben oder andere Körper für das Experiment benutzt wurden. Es ist, als würde sich die Natur im Labor fraglos darbieten und den Beobachter zum Schauen auffordern. Die Armut der Erkenntnis wird allerdings überstrahlt von der anderen Referenz, jener auf die Prozedur des Fotografierens. Worthingtons Produktion nährt sich von der eingeführten Vorstellung der Fotografie, die in ihr per se einen wissenschaftlichen Vorgang erkennt: Mechanik, Optik, Chemie garantieren gleichsam objektive Naturerkenntnis. Die doppelte Referenz – auf das Objekt und die Objekthervorbringung – erweist sich als Verunscharfung des Erkenntnisprozesses. Entfaltet wird das Arsenal an formalen Wissenschaftlichkeitszeichen: das Labor, die Versuchsanordnung, die Serialität des Experiments, die Dokumentation, der Publikationsort. Mit dem Verfahren der technifizierten Beobachtung, die als Objektivitätszuwachs erscheint, schleicht sich jedoch eine Vermischung auf semantischer Ebene ein: Die Aussageform stülpt sich über das Objekt der Aussage. Anders formuliert: Die wissenschaftliche Produktion von Medialität infiziert gewissermaßen das Medialisierte. Das Objekt, auch wenn das gewonnene Wissen von ihm auf vorwissenschaftlicher Ebene siedelt, wird durch den szientistischen Akt der Hervorbringung wissenschaftlich auratisiert. Anders gesagt. Die bedeutungstragende Potenz des Formalen kolonialisiert die Semantik des Bildinhalts. Diese für das 19. Jahrhundert wiederkehrend anzutreffende Entdifferenzierung gründet auf der Idee, dass der Diskurs über das wissenschaftliche Objekt ins Bild hinein verlagert werden kann.

Man könnte sagen, dass Worthington ein opakes Vor-Wissen produziert, von dem ganz unklar ist, ob in ihm überhaupt Wissenschaft keimt. Er erschafft zwar Bilder – aber noch kein wissenschaftliches Objekt. Am Ende seines Beitrags wird das Paradoxon aus wissenschaftlicher Prozedur und vorwissenschaftlicher Objekterzeugung, die auf ihre Erkenntniswertigkeit noch wartet, auch ausgesprochen: “In presenting the results [...], we are influenced by the reflection that there can be […] no doubt about the accuracy of the photographic record, and by the hope of eliciting from competent judges some expression of opinion as to the value of the investigation [...].”[10]

Der epistemologische (Un-)Wert von Worthingtons Projekt ließe sich mit einem Zitat Virchows charakterisieren: “Der descriptive Theil ist nur ein propädeutischer, der in seiner höchsten Gelungenheit immer nur ein künstlerisches Interesse haben kann [...].”[11]

Diese Zitat mit seinem Hinweis auf den künstlerischen Aspekt bietet Gelegenheit, die bereits zitierte Ikonografie Edgertons mit seiner zum Teil äußerst eindrucksvollen gestalterischen Qualität wieder in die Diskussion zurück zu holen. Als er 1939 sein Buch flash! Seeing the Unseen by Ultra-High Speed Photography veröffentlicht, hat er der fotografische Technik mit Strobolicht und Kinematografie ganz neue Dimensionen bei der Geschwindigkeitseroberung verliehen. Edgerton, Ingenieur und Professor am MIT, belegt mit seinem Bildband effektvoll, welche Welten des Optisch- Unbwussten freigelegt werden können. Gleichzeitig jedoch scheint sich die initiale Problematik der Wissenschaftsproduktion aus kreativer Ingenieursleistung und naivem Wissenschaftsverständnis, die bei Worthington zu diagnostizieren war, lediglich verschärft zu wiederholen: Im Kapitel über “Drops and Splashes”, das sich explizit als Fortführung der Arbeit Worthingtons versteht, präsentiert Edgerton eine reichere Bildästhetik als sein Vorgänger: Er zeigt eine vollständige Sequenz eines Tropfenfalls in Überblicksperspektive, eine halbtotale Ausschnittsequenz (Abb. 3) und ein Close-up.

Abb. 3: Harold E. Edgerton, flash!, 1939

Es scheint, als wollten die Bilder sagen: Bessere Technik, bessere Erkenntnis! Die Darstellungsform, mag sie auch ästhetisch eindringlicher sein, fällt allerdings methodisch hinter Worthington zurück: Es geht Edgerton nicht mehr ums Experimentieren mit Variationen, was als Vorbereitung auf Variablenobjektivierung, Konzeptualisierung und Mathematisierung der Erfahrung angesehen werden könnte. Dem entspricht, dass er den Bildern lediglich Legenden aus nur wenigen Zeilen oder einem Stichwort gibt. Die minutiöse Beschreibung, die Worthington noch meinte, beifügen zu müssen, findet bei Edgerton kaum mehr statt. Jetzt tritt der sprachlose Bildwert in den Vordergrund. Was so deutlich ausgestellt wird – die Ästhetik der Bilder, schwankend zwischen Sachlichkeit, Futurismus und Abstraktion – wird im Vorwort beschwörend zugunsten des wissenschaftlichen Postulats einkassiert: “Dr. Edgerton as a photographer is first of all a scientist and an electrical engineer, investigating, measuring, seeking new facts about natural phenomena.”[12]

Mit der Präsentationsform des Buches wird qua Bild eine Herrschaft über das Objekt insinuiert, ohne jedoch einen tiefgreifenden Wissensdiskurs auszuarbeiten. Für diese Situation passt ein Wort Bachelards: “[H]ier zeigt sich ein farbenprächtiger Empirismus. Es gibt nichts zu begreifen, man braucht nur zu schauen.”[13] Das Sensationelle und zuweilen Skurrile der Bilder wird deutlich exponiert (z.b. wenn ein Mann unter der Dusche gezeigt wird oder wie ein Golfball ein Telefonbuch durchschlägt). Hinzu kommt, dass sich die Bilder durch einen hohen Formsinn auszeichnen, der zuweilen bis in die Gegenstandslosigkeit reicht.

Edgertons Interesse ist die Vielfalt, er bewegt er sich explorativ von Gegenstand zu Gegenstand – ohne Methode.[14] Die splashes bilden nur einen kleinen Teil seiner Produktion: Bewegungen des Menschen, zerbrechende Gegenstände, Ball- und Geschossbewegungen sowie Tierverhalten werden aneinander gereiht. Die heterogene Vielfalt katapultiert Edgerton – wissenschaftsgenealogisch gesehen – zurück in die Epoche der Wunderkammern, in denen Naturgegenstände, technische Errungenschaften und Kunst kategorienlos nebeneinander bestehen konnten. Hier wie dort herrscht Bewunderung statt Erkenntnis, virtuose Ästhetik statt Wissen.[15]

Edgerton reißt den Raum zwischen Wissenschaft und Kunst zunächst gegen die eigene Intention auf. Es erscheint daher der inneren Logik gehorchend, dass einige Bilder (noch vor der Veröffentlichung von flash) in der ersten Fotoausstellung des Museum of Modern Art im Jahre 1937 gezeigt wurden und längst zu Sammlerstücken auf dem Kunstmarkt geworden sind. Wenn es an einer Stelle in flash reißerisch heißt: “This has never been seen before.”, dann können wir unumwunden zustimmen und von einem Zuwachs an Wissen sprechen, nicht jedoch an einem Zuwachs an wissenschaftlicher Naturerkenntnis.

Als Beleg für die Verbreitung empirischer Sachverhalte als Wissen ohne Wissenschaft soll eine Fotografie aus dem Jahre 1956 dienen, auf der der Wechsel der Institution und eines Sinnwandels ablesbar ist (Abb. 4).


Abb. 4: Walt Disney Studios, 1956

Wir sehen darauf Walt Disney (rechts im Hintergrund kniend), der ebenfalls Experimente mit der Hochgeschwindigkeitskamera und dem Verhalten von Flüssigkeiten anstellen lässt. Nicht das MIT, sondern das Hollywood-Studio ist nun der Ort der Naturbetrachtung. Der Rahmenwechsel ist erhellend: Wohl kaum würden wir einen Zeichentrickfilm, der ganz realistisch Tropfen und Spritzer dem Zuschauer darbietet, als wissenschaftliches Bilddokument betrachten.

Hier innehalten, könnte man glauben, dass Edgerton mit innovativem technologische Know-how und Ästhetik Wissenschaft als Schein betreibt. Doch ist sein Fall komplizierter, denn die Sphären der Darstellung vermehren sich bei ihm. Das populäre Buch und die Kunstausstellung sind das eine. Zeitgleich zur Präsentation im Museum of Modern Art erscheinen zwei Aufsätze – in mehrerer Hinsicht mit weniger Sichtbarkeit ausgestattet – im Journal of Physical Chemistry.[16]

In diesen Texten, gemeinsam mit weiteren Wissenschaftlern verfasst, geht es um die Erforschung von Tropfenbildungen und die Ermittlung der Oberflächenspannung bei Flüssigkeiten. Ein grundsätzlicher strategischer Wandel in der Bildverwendung findet hier statt: Das bildgebende Verfahren tritt ganz bescheiden als Hilfswissenschaft auf, was einschneidende Effekte für die Bildform und -verwendung hat.

Zum einen ist es nicht mehr der komplexe Prozess des Falles eines Gegenstandes, sein Auftreffen auf eine Flüssigkeit und der Vorgang der Wellen-, Spritzer- und Fontäne-Bildung, der der Betrachtung unterzogen wird. Das Untersuchungsfeld beschränkt sich auf einen kleinen Ausschnitt in diesem Ablauf. Auch hat sich die Bildästhetik entscheidend gewandelt: vom sublimen Kunstwerk zum kleinteiligen, detailreduzierten und entsinnlichten Artefakt (Abb. 5). Die Bilder schrumpfen auf Thumbnailgröße, die Tropfen erscheinen nicht in fotorealistischer Manier, sondern in silhouettierter Schwarzweiß-Darstellung. Eingebettet zwischen Tabellen mit numerischen Messergebnissen, Kurven und mathematischen Formeln verliert sich das Pathos des Bildes, wie es in flash sich noch darbringt.

Abb. 5: Journal of Physical Chemistry, 1937

Die Verarmung des Bildes ist die Vorstufe für eine Transformation: Das Phänomen wird in ein anderes Symbolsystem aufgehoben und erhält damit erst die Würde des wissenschaftlichen Objekts. Hier herrscht weder die “Sprache des Phänomens selbst”, noch gibt es “so much new and detailed information” zu sehen. Das Bild ist zwar für den originären Erkenntnisprozess unabdingbar, für die Darstellung ist es jedoch als marginal einzustufen. Bachelard hat in einer thesenhaften Überzeichnung das Bildhafte als “deutlichstes Zeichen für einen nicht-wissenschaftlichen Geist” ausgewiesen und die Messmethode als das Eigentliche der Wissenschaft gekennzeichnet. Zitat: “Der Wissenschaftler glaubt mehr an den Realismus der Messung als an die Realität des Gegenstandes.”[17] Was zu übersetzen wäre mit: Entscheidend sind die nicht-anschaulichen Beziehungen, die ein Gegenstand unterhält. Das Bild als Sensation im zweifachen Sinne – als das Staunenswerte und Sinnlich-Wahrgenommene – sekundiert allenfalls den wissenschaftlichen Diskurs oder stört ihn sogar.[18]

Die Bachelardsche Epistemologie muss uns nicht als letzter und einziger Referenzpunkt dienen, wie auch die Wendung ins Ästhetische, die Edgerton vollzieht, nicht gleichbedeutend mit der Kunstwerdung wissenschaftlich erzeugter Objekte sein muss. Fasst man Ästhetik im Wortsinn als Wahrnehmung auf, können sich Sinnkonzepte anschließen, die durchaus wissenschaftlich motiviert sind. Ein interessanter Fall im Hinblick auf die Splash-Fotografie stellt D'Arcy Wentworth Thompsons 1917 veröffentlichtes Buch Growth and Form dar. Darin übernimmt der Biologe nicht nur einige Bilder aus A Study of Splashes (1908) von Worthington, er fügt in die Neuausgabe von 1942 zwei Aufnahmen Edgertons ein. Eine dieser Aufnahmen erscheint gar in der Funktion als Frontispiz und deutet auf den paradigmatischen Charakter des Bildes hin. Paradigmatisch jedoch in welchem Sinne? Thompson, ein früher Vertreter einer mathematisch orientierten Biologie, ist auf der Suche nach allgemeinen Prinzipien, die Organisches und Unorganisches miteinander verknüpft. Er geht dabei morphologistisch vor und kreiert einen holistischen Kosmos. Zwar unternimmt er den Anlauf, die physikalischen Bedingungen der Flüssigkeitsbewegung in allgemeinen Begriffen beschreibbar zu machen – er benutzt Terme wie Oberflächenspannung, Strömungsgeschwindigkeit, Reibung, Druck, Temperatur, Viskosität. Letztlich geht es ihm um den Vergleich des Flüssigkeitskraters mit so unterschiedlichen Gegenständen wie Durchschusslöchern, Mondkratern, Hydrozoen (Hohltiere), Quallen, platzenden Blasen, Medusen, glockenförmigen Infusorien und weiteren Lebewesen. So stellt er eine Reihe von Schema-Zeichnungen (Abb. 6) neben die Fotografien, die dem empirischen Fund (der Fotografie) einen neuen Logos zuweisen. Das Sehen wird auf die Struktur gelenkt, um den Verdacht eines analogischen Bandes zu erhärten.

Abb. 6: D'Arcy Wentworth Thompson, Growth and Form, 1917/1942

Diese Verfahren kommt dem vormodernen Modell der aemulatio nahe. Der Gedanke der Strukturanalogie geht auf eine, wie Foucault es in die Ordnung der Dinge ausgeführt hat, “berührungslose Ähnlichkeit”, “in ihr antworten die in der Welt verstreuten Dinge aufeinander”.[19] Doch kann er keine Kräfte oder Gesetzmäßigkeiten benennen, die die sich spiegelnden Gestalten theoretisch einem Logos zuweisen würden. Genau diese Abwesenheit lässt das Bildgeschehen in seinem Erkenntnis- und Wissenswert prekär erscheinen: Die analogischen Bildreihen besitzen auf den ersten Blick einen hohen Plausibilitätswert – laufen aber geradezu ins Nichts. Fast möchte man meinen, Thompson folge der kritisch- paranoiden Methode eines Dalì, der in jeder runden Form ein Rhinozeroshorn ausmacht.[20]

Thompson hat die Problematik dieses Verfahrens durchaus bemerkt. Nachdem er seine Vergleichsserie entfaltet hat, schließt er mit Formulierungen wie “we seem to see” und “we seem able to discover”, die auf das schwierige Verhältnis von Sehen und Erkennen anspielen. Die in diesen Ausdrücken nur angedeutete Skepsis schlägt dann um in eine ausgesprochene Hilflosigkeit: “It is hard indeed to say how much or little all these analogies imply.”[21] Das formlogische Erkenntnisparadigma, gestützt durch den Bildeinsatz, klagt gleichsam die Begründung eines erklärbaren Zusammenhangs ein, der am Ende nicht geliefert wird.

Dass die Beobachtung und ihre Bildform nicht ins Leere laufen müssen, zeigt die letzte Station des Bilddurchlaufs durch die Diskurswelten. Und es erweist sich, dass das Bild eine ausgesprochene Anpassungsfähigkeit an äußerst heterogene Kontexte aufweist, gewissermaßen ein Überlebenskünstler ist.

Ein Bild aus dem Labor Edgertons – es stammt aus der späteren Publikation Moments of Vision (1979) hat es bis in die Sphären der theoretischen Physik geschafft (Abb. 7). In einer Abhandlung aus dem Jahre 1996, die sich mit non-linearen Wellen und selbstorganisierenden Mustern befasst, wird ein Tropfenbild in den Vergleich mit anderen Phänomenen wie Sand-, Meeres- oder seismische Wellen gebracht.[22]

Abb. 7: Harold E. Edgerton, Moments of Vision, 1979

Der Forscher verfolgt also kein holistisches Prinzip, sondern ist dezidiert theoretisch voreingestellt, was seine Objektwahl betrifft. An der Bildfolge interessiert ihn allein das “Bild 4” mit den acht symmetrisch ausgebildeten Einbuchtungen. Diese spontan entstandene Form ist für ihn interessant, da diese sich gerade nicht aus den beobachtbaren vorhergehenden Flüssigkeitsbildungen erschließen lässt. Ein Beispiel für Selbstorganisation. Auch in dieser Einbindung des Bildes in einen wissenschaftlichen Kontext erschöpft sich das Interesse nicht am künstlerischen Aspekt, die Aussageproduktion zielt auch hier auf etwas Unsichtbares, auf eine Theorie non-linearer Effekte mit ihrer komplexen mathematischen Grundlegung. Die implizierten fachspezifischen Details beiseite lassend: Das Beispiel zeigt, dass ein Bild eine jahrzehntelange Reise unternehmen musste, um seine ultimative wissenschaftliche Destination zu erreichen – und um dort seine Erlösung von der puren Sichtbarkeit zu finden.

Die Anfangs gesetzten Idealbedingungen, die von einem skrupulösen Bildautor ausgingen, der das Foto diskursiv fixiert und die Wissenschaftskommunikation denotativ in Szene setzt, erweisen sich – zumindest in der Geschichte der Flüssigkeitsfotografie – als prekär. Die Fotografien Worthingtons und Edgertons fungieren kaum als visuelle Begriffe und selbst das in den Bildern begrabene Faktum ist nicht immer sicher zu haben. Die fotografischen Piktorialien sind – anders als die Numeralien und Literalien – disponibel, sie durchlaufen Zonen der Spekulation, der Gewissheiten, der theoretischen Aneignung, der Messung. Die Fotografien, Inbilder technischen Raffinements, verdecken dabei zum Teil, dass die sie begleitenden Diskurse Ungleichzeitigkeiten enthalten, auf überkommene epistemologische Modelle verweisen. Die Neuartigkeit des Seheindrucks und die ästhetische Bildkraft appellieren an eine Wissensform der Unmittelbarkeit. Moderne Wissenschaft durchschlägt diese Unmittelbarkeit des Visuellen. Daher spielen Bilder, vor allem die technisch generierten, im Wissenschaftsprozess eine zwiespältige Rolle: Mögen Sie als Erkenntnisgrundlage unabdingbar sein, da sie Phänomene zu enthüllen vermögen, so nehmen sie nach der Kenntnisnahme kaum mehr als eine sekundäre Funktion ein. Schließlich geht es um Abgleiche mit Theorien, um Formalisierungen in Graphen und Zahlen. Der Reichtum des Bildes, der von der Kunst geschätzt wird, erweist sich in der Wissenschaft als Störrauschen. Die Hochgeschwindigkeitsfotografie, die angetreten war, den white noise in der Wahrnehmung herauszufiltern, produzierte selbst eine neue Schicht von Ablenkungssignalen. Erst die Wissenschaftskonzeption jenseits des Sichtbaren ist in der Lage diese zu eliminieren. Zugespitzt formuliert: Wissenschaft, so sehr sie auf visuelle Referenzen angewiesen sein mag, muss odysseusgleich (nicht die Ohren) aber die Augen verschließen – oder doch zumindest mit Scheuklappen versehen –, um statt der Verführung zu erliegen, Erkenntnis zu erlangen.

Nachtrag
1945 musste die Welt die Wirkung eines anderen fallenden Gegenstandes erleben: Zwei Atombomben rissen riesige Krater in japanischen Boden. In den folgenden Jahrzehnten sollten weitere Atombombenversuche für Fontänen und Wellen in Wüsten und auf Atollen sorgen – inklusive medialer Begleitung.
Als sich 1948 der Porträtfotograf Phillipe Halsman und der surrealistische Maler Salvador Dali für eine Fotosession treffen, hatten sie bereits die epochale Wirkung der Atombombe diskutiert. Für ein bildliches Statement zu der neuen Welt nach dem Bombenwurf lassen sie sich jedoch nicht von einem Foto des Atompilzes inspirieren, sondern von Harold Edgertons Milchtropfenkrone. [23]
Wissenschaftlern gleich einigen sich die beiden Künstler auf folgende Versuchsanordnung, in der Körper in Bewegung gebracht werden oder Bewegung vortäuschen: Stuhl, kleine Trittleiter, Staffelei und zwei Dali-Bilder – eines davon “Leda Atomica” – werden aufgehängt beziehungsweise gehalten, sodass der Eindruck des Schwebens entsteht. Nun werfen Assistenten von Halsman drei Katzen und einen Eimer Wasser in das Setting, während Dali einen Luftsprung ausführt. Klick. Es braucht 28 Versuche, bis ein überzeugendes Resultat vorliegt.


Abb 8: Philippe Halsman, Dali Atomicus, 1948

Offensichtlich übernimmt „Dali Atomicus“ das Modell der sistierten Bewegung, die im Zentrum der wissenschaftlichen Forschung stand. Darüber hinaus zeigt das Bild eine Reihe von interikonischen Elementen, denn schon Edgerton hatte springende Menschen, fließendes Wasser und auch ‚fliegende’ Katzen fotografiert. Dali/Halsman übernehmen also die Sujets der vermeintlich wissenschaftlichen Bildnahme und montieren diese zu einer surrealistischen Komposition.
Wenn oben der Transfer von Bildern durch unterschiedliche wissenschaftliche Kulturen thematisiert wurde, so zeigt diese Fotografie, dass die Übernahme von Technik, Bildkonzept und Wirklichkeitswahrnehmung nicht auf das Subsystem Wissenschaft begrenzt sein muss. Die Permeabilität zwischen den Kulturen sorgt für Neubewertungen, Erschließung neuer Semantiken und Ästhetiken. Waren jedoch die Szientisten je an einer Engführung von Sinn interessiert, arbeiten Halsman und Dali an einer fast schon hysterischen Aufladung des Bildes mit Sinn. Wenn Sie nun anstelle der Atome und Moleküle Menschweltliches in einen Zustand der Zersprengung bringen, dann transformieren sie einen physikalischen Sachverhalt in eine Metapher für eine in Auflösung begriffene Wirklichkeit. Der inszenierte Energetismus zeugt von einem Auseinandertreiben inkohärenter Dinge. Das surrealistische Foto ist das Dokument einer zeitgenössischen Erfahrung mit physikalischen Sachverhalten, Wirkungen und mit wissenschaftlichen Anschauungen, das in seiner Skurrilität einer Beängstigung Ausdruck verschafft (einer ursprünglichen Idee zufolge wollten Dali und Halsman ein Hühnchen zur Explosion bringen).
Das Bild vom atomhaften Dali soll den Schluss bilden, da es als paradigmatisch für kulturelle Isomorphiebildung angesehen werden kann: Kunst erzeugt nicht nur mit Eigenmitteln eine Gegenweltlichkeit zu der der Wissenschaft, sondern bringt diese durch eine Art Imitation vorgebildeten wissenschaftlichen Vorgehens zustande. Aus diesem Anschmiegen mag man schließen, dass dem Genre Bild vielleicht eine Art immanenter Subversivität zu attestieren ist, eine Unbeherrschbarkeit, die sowohl das Aussagepathos der Kunst wie den Informationspurismus der Wissenschaft zu verunsichern vermag.

© Gunnar Schmidt 2003/2006

* In: Inge Hinterwaldner, Markus Buschhaus (Hg.), The Picture's Image. Wissenschaftliche Visualisierungen als Komposit, Wilhelm Fink Verlag, 2006, 180-195.