Der Karneval des Leigh Bowery
Kleidung als paralogische Inszenierung

In seinem 1917 veröffentlichten Text Der gemordete Dichter lässt der französische Schriftsteller Guillaume Apollinaire die Figur der Tristouse Ballerinette über zwei Seiten Auskunft über die aktuellste Mode geben. Sie erwähnt allerlei skurrile Materialien, die eine Verbindung mit dem Kleid der Frau eingehen: kalbslederne Buchrücken, Jacobsmuscheln, venezianisches Glas, Kaffeebohnen und künstliche Augen. Am Ende ihres Berichts übermittelt sie noch dies: „Ich habe eine Dame getroffen, auf deren Hut zwanzig Vögel: Zeisige, Stieglitze, Rotkehlchen, am Fuß durch einen Faden gehalten, aus vollem Halse und mit Flügeln schlagend, sangen. [...] am letzten Mittwoch habe ich auf den Boulevards eine alte Schachtel gesehen, ganz in kleine Spiegel gekleidet. [...] Die Wirkung war – in der Sonne – prachtvoll. [...] eine promenierende Goldmine.“
Gewiss, heute wird man kaum verwundert über diese literarische Erfindung sein, werden doch ähnliche Kleidungsstücke an den Schulen für Modedesigner und zuweilen von Mode-Designern Jahr für Jahr erfunden.
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In der Rückschau hat Walter Benjamin diese Passage jedoch in ihrer visionären Qualität erkannt und als „eine der wichtigsten Stellen zur Beleuchtung der exzentrischen, revolutionären und surrealistischen Möglichkeiten der Mode“ charakterisiert.
Wenn ich im Hintergrund einige der Kreationen Leigh Bowerys aus den 80er und 90er Jahren zirkulieren ließ, dann können wir in ihnen Realisierungen dieser Möglichkeiten erkennen, die rund 70 Jahre zuvor Apollinaire andeutete. Mit Blick auf die Bilder lässt sich das Exzentrische und Surrealistische mit weiteren Adjektiven nun reichhaltiger auszeichnen: extrem, provokant, hybrid, unnatürlich, karnevalesk, hypertroph, bizarr, grotesk oder gar monströs. Gerade die letztgenannten Charakterisierungen deuten an, dass es sich um eine Kleidung handelt, die sich zum Teil gegen den natürlichen Körper richtet und eine Künstlichkeit ausstellt, die ihn in einen Kosmos des Halluzinatorischen oder Traumhaften zu versetzen scheint.
Dabei reißen die Begriffe einen Problemhorizont auf. Geht man nämlich von der grundlegenden Einsicht aus, dass Kleidung – welche auch immer – den Einzelnen in das unsichtbare Netzwerk der Gesellschaft hineinstellt , dann fragt sich hier, auf welches gesellschaftliche Teilgefüge diese Kleidung verweist. Oder ist vielmehr ein Modell in Szene gesetzt, dass über das Gesellschaftliche hinausstrahlt, eine Utopie, eine andere Bühne anstrebt? Ist sie also im wörtlichen Sinne als exzentrisch zu verstehen? Als Kleidung ohne Zentrum, ohne fixierbaren Ort?
Ich möchte diese These verfolgen und genauer fassen. Wenn ich dabei – wie im Titel angedeutet – von Paralogik spreche, dann meine ich damit, dass Leigh Bowery in seiner vestimentären Codedurchmischung wie auch in seiner performativen Belebung der Kleidung immer ein Daneben, ein Zwischen – eben ein Para inszeniert. Von Logik ist insofern zu sprechen, da es ihm gelingt, dieses Daneben-Sein in Relation zu diversen Bezugsparametern zu realisieren. Analytisch möchte ich drei dieser Bezugsparameter unterscheiden:
1. die Topologie der Häute
2. die ästhetischen Codes
3. Körperkonzept und soziale Ortung.

Die Topologie der Häute
Der erste Eindruck, den die Kleidung Bowerys aussendet, ist der der Überfülle an Reizen. Gegen diese Eindrücklichkeit möchte ich den analytischen Blick ins Spiel zu bringen, um die darin eingelagerten Strategien der Konstruktion zu erkunden. Dazu dient mir in einem ersten Schritt das Konzept von der ersten, zweiten und dritten Haut. Dieses Konzept geht auf die prothetische Medientheorie Marshall McLuhans zurück, wonach Kleidung (2. Haut) wie Wohnraum (3. Haut) als Ausweitung der ersten natürlichen Haut aufgefasst werden. Ist damit zunächst die Idee einer Ausdehnung des physiologischen und psycho-sozialen Lebens gemeint – Wärmeökonomie und Organschutz einerseits, die Haut als Ich-Halterung andrerseits –, interessiert mich der topologische Aspekt an dieser Dreiteilung. Sie basiert auf der richtigen wie schlichten Beobachtung, dass sich die Sphären der Kleidung und des Wohnraums wie Schalen mit je eignen Ausdehnungen um die erste Haut legen. Die Häute berühren sich, stellen jedoch eigensinnige Entitäten dar. Der Körpernukleus wird also – um ein weiteres Bild zu benutzen – von Hautsatelliten in unterschiedlichen Entfernungen umbahnt.
Bowery unterliegt notwendigerweise dieser Struktur, doch setzt er einige Mittel ein, um Vermischungen, Übersprunge oder Grenzverunklarungen zwischen den topografischen Ordnungen herzustellen.
Schauen wir zunächst, was zwischen der ersten und zweiten Haut geschieht:
Die Erfindungen und Kniffe zur Vertauschung der beiden Sphären spielen auf der Grenzlinie von Kosmetik und Kleidung.
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Wenn Bowery an Stelle des Kopfhaares eine farbige Soße gerinnen lässt, dann ruft er Assoziationen an Körperflüssigkeiten auf. Ein Kritiker hat darin das Hervor-sprudeln von Blut erkannt: „rivulets of iridescent purple glue spilled like blood from the top of his shaved head. Das Innere tritt als verfremdete Emanation nach außen und formiert sich dort als Hybrid aus Körper und Fremdkörper. In die gleiche Kategorie gehört die wiederkehrende Applikation von Lippensymbolen, kaum mehr als obszöne Lochsignale, die mit Sicherheitsnadeln direkt ins Fleisch gebohrt werden.
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Die Wunde, die man noch bei dem verflüssigten Kopfhaar imaginieren konnte, wird nun realisiert. So explizit künstlich die Lippenattrappen sind, so deutlich wird die erste Haut in ihrer natürlichen Verletzbarkeit angezeigt. Die Nadeln, die sowohl die Kunstlippen wie die Wangen durchlöchern, lassen gleichsam erste und zweite Haut miteinander verwachsen.
Man könnte im vorliegenden Sachverhalt auch ein radikalisiertes Spiel mit den Kategorien von Verhüllen und Entblößen erkennen, die ja zum traditionellen Drama zwischen erster und zweiter Haut gehören. Bei Bowery werden sie jedoch zu einem Schlussbild gebracht, in dem Verhüllung und Entblößung in eine verwirrende Dichte überführt werden: Identifizieren wir die sichtbare Wunde als gültiges Zeichen der Nacktheit und Ersthäutigkeit, überstrahlt der künstlichen Mund jeden Eindruck von Natürlichkeit.
Die Herstellung von Fusion, die in Konfusion ausläuft, führt Bowery auf noch drastischere Weise mit seiner – wie er es nannte – Pussy Wig vor. [Folie 4]
Was oberflächlich als Travestie und Obszönisierung des weiblichen Geschlechts angesehen werden kann, ist unter paralogischem Gesichtspunkt eben auch das Doppel aus Naturierung der Kleidung und Artifizierung der Haut. Wir sind nicht Zuschauer eines cross-dressing mit den klassischen Sekundärattributen des Weiblichen, wir sind konfrontiert mit der Pseudo-Illusion des Primärweiblichen. Wenn man zudem weiß, dass Bowery auf für sich selbst recht unangenehme Weise sein Geschlechtsteil unter dieser „Perücke“ mit Gaffertape verklebte, dann kann man von einem Angriff der zweiten auf die erste Haut sprechen. Die Vertauschung von Echt-Haut mit Falsch-Haut, betrifft dabei nicht zufällig die Genitalien, kommt hier doch die Dimension der Nacktheit auf direkteste Weise zum Ausdruck.
Aber auch auf einem anderen Feld der Hautsemantiken bringt Bowery seine Strategie der Grenzverletzung in Gang und findet weitere Wege zur Umwertung der Nacktheit. Sie findet auf der Szene des Gesichts statt. Dazu ist in aller Kürze auf den besonderen Status des Gesichts in unsere Kultur hinzuweisen. Das Gesicht ist ja der Ort am Körper, der gemeinhin nackt bleibt, und dabei als Ausweis der charakterlichen, emotionalen, geschlechtlichen oder sozialen Identität gilt. Es ist ein öffentlicher und gleichzeitig intimer Ort – Ort der größten Bedeutungsdichte. Genau darum, aufgrund der Aufgeladenheit mit Bedeutung, wird das Gesicht trotz seiner unverschämten Nacktheit selten als obszön erlebt. Diesen Ort ohne zweite Haut überzieht Bowery immer wieder mit Kunstzeichen. Nicht mit irgendwelchen, sondern mit Zeichen, die als Verlängerung der Kleidung erscheinen. Er legt die zweite Haut auf diese herausgehobene erste [Folie 5] – indem er das Muster eines Anzugs mit kosmetischen Mitteln über das Gesicht ausbreitet oder ein Kostüm über den Kopf wachsen lässt, indem er einen hautähnlichen Stretchstoff als entstellende Derma über das Antlitz streift. Er verletzt die sprechende Nacktheit des Gesichts und bringt durch ihre Verkleidung eine Verkehrung in die Obszönität hervor. Man könnte leichthin von Maskerade sprechen, was es unzweifelhaft ist. Doch unterscheidet sie sich von der traditionellen Maske im Sinne der dramatischen persona: diese gehorcht einer Dialektik, die auf Darstellung einer Wahrheit durch Verkleidung zielt – und eben darin die Logik des Gesichts fortführt. Bei Bowery hingegen rückt nicht der mythische Kern der Maske in den Vordergrund, sondern das Hauthafte des Textilen. Durch die Musterung des Gesichts kommt Bewegung in die Verteilung zwischen den Sinnfunktionen der zwei Häute: Das Auswuchern der Kleidung ins Gesicht verwirrt das Gefüge aus Entblößung und Verkleidung, aus Haut und Hülle, aus Sinn und Nicht-Sinn. Bowery gelingt das Paradox, dass die zweite Gesichtshaut sich physischer gibt als die erste, die stets vom Diktat des Metaphysischen regiert wird.
Diese Bemerkung soll meinen Exkurs in die Zone zwischen erster und zweiter Haut beenden. Wie man sieht, herrscht hier das Zentripetal-Prinzip, erste und zweite Haut werden ineinander gedrängt. Im Gegensatz dazu ist die dritte Haut auf Ausdehnung ausgerichtet, sie bewegt sich fort vom Körper. Die Wohnung nimmt den Körper großzügiger auf, stellt ihn auf einen anderen Boden, bläst den Raum auf, gibt Mitlebewesen Platz. Fragt sich nun, wie es Bowery gelingt, diese zentrifugale Tendenz der Wohnungshaut in seinen Kostümen zur Geltung zu bringen.
Auffällig sind zunächst die Einheiten von Fundament und Dach. Wenn er sich und die Mitglieder seiner Popgruppe Raw Sewage auf überdimensional hohe Plateauschuhe stellt [Folie 4], dann befestigt er im Prinzip ein architektonisches Fundament am Körper: einerseits wird dieser damit ausgedehnt, im gleichen Zuge aber auch zur Immobilie gemacht. Diese Schuhe sind nicht mehr zum Gehen, sie sind zum Stehen gedacht. Ähnliches gilt für den vergrößerten Hut [Folie 7], der als Inspiration für postmoderne Dacharchitektur angeschaut werden kann. Wie auch er die Bewegungslosigkeit anmahnt, ist er mehr ein Körperdach denn eine Kopfbedeckung.
Die deutliche Neigung zur Ausdehnung bringt die zweite Haut in die Nähe der dritten. Das Raumgreifende wird in vielen Stücken durch Anmutungen des zelt- oder igluhaften zur Ansicht gebracht [Folie 8]. Bowery geht sogar soweit, sich vollkommen ins Private einer Haut zu verschließen, sich ins Zelt zurück zu ziehen.
McLuhan spricht von der Kollektivhaut, vom Gemeinschaftskleid der Wohnung. In den gezeigten Beispielen ist die Haut immer noch Individualhaut. Sie ruft aber die Möglichkeit einer Bewohnung mit weiteren Körpern auf. Ich erinnere an die Eingangspassage aus Apollinaires Text, in der eine Dame allerlei Vogelvolk auf ihrem Hut mit sich führte, ein Inbild für Sozialität. Bowery macht es sich da nicht so leicht – und schnallt sich einen menschlichen Leib um [Folie 9]. Dieses Foto gibt nur die halbe Geschichte wieder: In einer Performance war Nicola Bowery, die hier in der Rolle des Fötus zu sehen ist, tatsächlich unter einem aufgeblähten Kleid und in einer textilen Gebärmutter versteckt. Erst nachdem Bowery mehrere Lieder gesungen hatte, durfte sie sich in einer frivolen Geburtsperformance aus der Behausung befreien. Das fötale Miteinander öffnet die Übergänge zwischen Leib und Behausung, Kleiderraum und Wohnraum, zwischen Intimität und Sozialität.
Fasst man die topologischen Strategien insgesamt in den Blick, so stellt sich das Bild einer Umkehrung der These McLuhans ein: die zweite und dritte Haut können nicht mehr nur als Prothesen der ersten betrachtet werden, vielmehr wird der Körper zur Prothese der Kleidung. Die Kleidung ist Struktur, der sich der Körper unterwirft. Die Vermischungen, die Bowery vornimmt, nehmen den physiologischen und anatomischen Körper nicht mehr vollkommen ernst, sie bringen ihn in eine Zone des Monströsen, wo er einer radikalen Verkünstlichung unterworfen wird.
Damit ist das Stichwort für die nächste paralogische Ebene gegeben:

Die ästhetischen Codes
Das Karussell der Bilder, das bisher an Ihnen vorüber gefahren ist, könnte die Vermutung nahe legen, dass die Kleiderinszenierungen von Bowery zur Kultur des cross-dressing und des drag gehören. Unzweifelhaft integriert Bowery die Signale des Weiblichen in seine Ensembles. Auch lassen sich Spuren des New Romanticism vom Beginn der 1980er Jahre ausmachen (offensiver Gebrauch von Kosmetik, Anleihen bei historischer und außereuropäischer Kleidung), eine Bewegung, die ihre Bekleidungsstrategien deutlich auf Effeminierung abgestellt hat. Doch ist damit das Auftreten und die Ver-Kleidung Bowerys das einer Drag Queen, wie hin und wieder zu lesen ist? Die Drag Queen zielt in ihrem Spiel der Verkleidung auf die Ausstellung klischierter Merkmale hypersexueller Weiblichkeit. Der Glamour, oft parasitär genährt durch die Imitation von weiblichen Hollywood-Stars, und die Vision von makelloser Schönheit tauchen sie in ein Kunstlicht, in dem die Travestie das heiße Medium ist, das eine perfekte Illusion von Weiblichkeit projiziert.
Bowery zieht ebenfalls die Register der Verstellung, gibt sich – wie gezeigt – bis ins in die Modellierung primärer und sekundärer Geschlechtszeichen weiblich. Und doch ist alles an ihm auf Unterbrechung der Illusion ausgerichtet. Er desintegriert das Bild homogener Weiblichkeitszeichen durch nicht-feminine Aspekte – zum Beispiel, wenn er einen Soldatenhelm, eine Comicmaske oder alienartige Ohren sich appliziert [Folie 10]. Der französische Philosoph Jean Francois Lyotard hat im Zusammenhang mit der Kunst Duchamps den Begriff des Transformations-dispositivs benutzt, um damit die regelgeleiteten Strategien von Wandlungen zu fassen. Übertragen heißt das: Bowery nimmt sich aus der simplen Travestie heraus, die auf einem einfachen Austausch zwischen zwei Zeichensystemen basiert. Stattdessen bringt er immer mehrere Transformationsdispositive zur Anwendung – wie Übertreibung, Deformation, Vertauschung, Zitation, Inkongruenz – und stört damit die einzelnen Identitätszeichen. Mit dieser Pluralität steuert er auf eine deutliche Ästhetik des Hässlichen zu. Als Medium dient ihm sein großer, schwerer und unweiblicher Körper, der durch Ausstaffierung und Ausstellung noch zur Geltung gebracht wird. Er deformiert seinen Leib mit Wülsten und Auswachsungen, stattet einen Fuß, bekanntlich ein fetischistisches Signal, mit einer artifiziellen Elephantiasis aus [Folie 11].
All das resultiert in eine Umwertung: Mehrere Beobachter, die Bowery in Aktion erlebten, haben seine Ausstrahlung einhellig als asexual beschrieben. Kaum denkbar bei einer Drag Queen. Unter gewissem Blickwinkel könnte man den Bowerysmus als dekonstruierten Drag bezeichnen, denn er bringt jenes Männliche zum Vorschein, das sich im Drag zu verbergen sucht.
Eine ähnlich undeutliche Beziehung aus Übereinstimmung und Abkehr besteht zu einem anderen Modell ostentativer Selbstinszenierung. Ich meine den Dandy.
Zum Dandy ist viel geschrieben worden und ich fasse lediglich einige Stichpunkte zusammen, um deutlich zu machen, welche Aspekte Bowery mit ihm teilt:
Da ist zunächst die ästhetische Dominanz von Kleidung zu nennen, die als performative Rahmung für kapriziöse Körperhaltungen und Gesten dient. Das Kleidertragen als ästhetisch-künstlerischer Habitus stellt der Dandy in den Dienst einer Inszenierung des Oberflächlichen und der Oberfläche. Originalität ist das oberste Gebot für die Selbstpräsentation bei gleichzeitiger Künstlichkeit und Unauthentizität. Die Sensibilität für showiness, für Provokation und Plötzlichkeits-kalküle ruhen auf einer Sensibilität für Situationsgenauigkeit. Gerade diese auf eine beobachtende Öffentlichkeit ausgerichtete Verhaltensdisposition ist die Stärke Bowerys gewesen, der Straße, Nachtclub und Bühne als Orte für seine Aufmerksamkeitsinszenierungen nutzte. Dabei kommt ein Paradox zum Tragen, das Bowery vom Dandy geerbt haben könnte: Beide setzen in ihren Performances aufs Ephemere und beweisen gerade in der ständigen Transformation eine Wiedererkennbarkeit.
All diese Kriterien des Dandyismus fügen sich in den Bowerysmus. Allerdings fehlen entscheidende Aspekte:
Der Dandy setzt in seiner Kleidung auf dezidierte Eleganz, auf Noblesse. Man könnte sagen, dass in ihr ein Nachhall konservativer vestimentärer Codes herrscht, wenn auch Details durch extravagante Überbetonung Irritation auslösen sollten. Zu diesen Gesten der Anspielung gehört ebenfalls das oft bemerkte subtile Theater der Androgynität, welches ebenfalls vollständig abwesend bei Bowery ist. In dem Maße wie er den Drag dekonstruiert, ertränkt er den Stil des Dandyismus im üppigen Wuchern heterogener Signifikanten oder kommt allenfalls als clowneske Parodie zur Anspielung.
Bliebe aufgrund dieser Undeutlichkeiten und Shiftings nun nur noch die Schlussfolgerung, Bowery ins Gehege einer autonomen Künstlerschaft zu schließen? Mit einem schnellen kunsthistorischen Zugriff ließe er sich in eine Reihe mit anderen Verkleidungskünstlern stellen – von Marcel Duchamps über Jürgen Klauke [Folie 12], die das Thema des Geschlechts bearbeiten, bis zu Cindy Sherman und Paul McCarthy, die eher auf dem Feld des Grotesken sich bewegen [Folie 13]. So wäre es ein Leichtes, die romantische Vorstellung vom Künstler auf Bowery zu projizieren, ein Künstler, der hochindividuelle, idiosynkratische Formwelten entwirft und eine Eigenweltlichkeit hervorbringt, die das Einnormierte in Frage stellt. Der englische Künstler Damian Hirst hat in einer einfachen Formulierung bezeugt, dass ein solcher Kategorisierungsversuch problematisch ist. Er sagt: „It fulfills all the criteria of art,“ und spielt damit auf den Inhaltsaspekt an. Er fährt dann aber fort: „but it’s not something you can sell in an art gallery.“ In diesem Zusatz kommt implizit die insitutionssoziologische Sicht zum Tragen. Und in der Tat entscheidet sich nur hier, an den Toren der Institution Kunst mit ihren Wegen der Kunstverwertung, der professionellen Kunstdeuter, der Kunstmagazine und Kataloge, der Galerien und Museen, ob eine Sache zur Kunstangelegenheit geadelt wird. Auch Bowery hatte seinen Auftritt in einer Galerie. Doch nimmt er zu allererst ganz andere Orte für sich ein – den Club oder die Diskothek. Hat er sich also gegen die Kunst und für das Leben entschieden? Oder gehört er zu den Visionären, die das gescheiterte Avantgarde-Konzept einer Aufhebung dieser Dichotomie neu aufleben lassen möchte? Mit Hinweis auf meine letzte paralogische Dimension möchte ich die These vertreten, dass der Inszenierungsgehalt Bowery in eine unklare Zone versetzt, wo eine Zuordnung unmöglich wird.

Körperkonzept und soziale Ortung
Körperkonzept und soziale Ortung zu verknüpfen, mag zunächst gewagt erscheinen, sind wir doch gewöhnt, Körperbilder in einer liberalen, nicht diskriminierenden Gesellschaft als kontingent anzusehen.
In meinem Vortragstitel habe ich einen Hinweis gegeben, warum für Bowery eine andere Verknüpfung gilt. Sein Körperkonzept ist Bestandteil einer Inszenierungs-kultur, die man als Karneval bezeichnen kann. Der Vergleich mit dieser ehrwürdigen Tradition drängt sich auf, da die Zweiseitigkeit aus Ästhetik und sozialer Formierung mit ihrer deutlichen Stoßrichtung der Umwertung des Gewöhnlichen unübersehbar ist.
Um dies zu erläutern, nehme ich meinen Ausgangspunkt bei der Theorie des Grotesken, die Michal Bachtin in seinem Rabelais-Buch entfaltet. Bei der Lektüre der Passagen über das Groteske ist man erstaunt, wie zwingend die Formwelt Bowerys sich in die Abstraktionen Bachtins einfügen. Da heute die Zeit für eine minutiöse Darstellung der Parallelen nicht gegeben ist, möchte ich lediglich auf zwei Aspekte verweisen, die jedoch von grundlegender Bedeutung sind.
Verschieben wir die Aufmerksamkeit von der Kleidung auf die daraus erwachsene Körperkonzeption, so gelten als signifikante Merkmale des grotesken Körpers die hervorstehenden Körperteile. Bachtin spricht von einem Herausstreben, einem werdenden Leib, der niemals fertig ist. Es ist, als würde ein inneres Leben nach außen treiben und eine potenzielle Unabgeschlossenheit sich andeuten. In diese Dialektik von Innen und Außen, Werden und Sein gehört auch das Theater der Obszönität. Die Nacktheit und die Hybridisierung der Geschlechter evozieren ein Bild der Übergänge. Der Leibeskanon hat damit die Tendenz, einzelne Organe vom Ganzen zu lösen und in eine selbstständige Existenz zu entlassen. Bowery folgt dieser Autonomisierung – wie gezeigt – mit einem Clash of Signs. Zitat wird neben Zitat gestellt, das Unvereinbare als Schockelement integriert. Die Vermengung überschreitet dabei sogar die Grenzen des Humanum und öffnet sich für das Tier- oder Alienhafte [Folie 14].
Das Groteske sucht den Effekt und wendet sich darin ab von einem psychologischen Expressionismus oder einer Charakterologie. Ja, sie weicht dem Prinzip der Individualisierung aus. Deutlich wird dies am zweiten Aspekt des grotesken Körpers, den man als Auslöschung des Gesichts bezeichnen kann. Bowery in Verkleidung – das ist vor allem die konsequente Verweigerung des Gesichts [Folie 15]. Die Maskerade, von der ich bereits gesprochen habe, verhindert jede Physiognomik und Pathognomik. Dazu passt, dass Bachtin die Augen, Inbild der Seelenansicht, als unwesentlich in der Groteske charakterisiert. Sicherlich, es gibt die herausquellenden Augen, sie gehören aber zum Fremdwerden des uneinheitlichen, wachsenden Leibes. Wichtiger ist der Mund. Bachtin: „Das groteske Gesicht läuft im Grunde auf einen aufgerissenen Mund hinaus. Alles andere ist bloß die Umrahmung dieses Mundes, dieses klaffenden und verschlingenden leiblichen Abgrunds.“
Bowerys aufgemalte und angeheftete Prothesenmünder sehe ich als Transposition der karnevalesken Groteske in die Jetztzeit.
Die Entseelung und Entpersönlichung, die Metamorphosen zum Tier, zur Pflanze, zur Comicfigur, zum Monster, zum Fetischobjekt, zur Puppe, zum Clown – all das wird zur Ansicht gebracht in der Nachtzone, in der mythischen Zeit der Verwandlung.
Wenn der Karneval die umgestülpte Welt repräsentiert und einen Ort hervorbringt, an dem die Bühne gleichzeitig der Lebensraum ist, Akteur und Zuschauer eins werden, an dem die Entgrenzung des Körpers durch die Groteske in der Handlung fortgesetzt wird, dann ist der Nachtclub genau dieser Ort. Man weiß, dass Bowery außerhalb dieser Zone eher unscheinbar war. Der Nachtclub wird zum sozialen Treffpunkt, an dem die Teilnehmer sich in der Verfremdung begegnen.
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Dazu kommen Unmengen von Drogen, Alkohol, Musik sowie ein Tanzen, das in seiner Exzessivität das Terrain der Gewalttätigkeit streift. Teilnehmer an diesen wochenendlichen Karnevals berichten, dass Verwundungen die gewöhnlichen Trophäen dieser Exkursionen in die Gegenwelt waren. Das rauschhafte Exerzitium muss man als Versuch eines Ich-Abschieds werten, der sowohl die imaginäre wie die physische Ichhaftigkeit einbegriff.
Der zweigeteilte Leib entspricht einer zweigeteilten Welt: Tag und Nacht, Norm und Überschreitung, Individualität und Groteske, Realität und Spiel, Gewöhnlichkeit und Exzentrik, Einheitlichkeit und Vieldeutigkeit.
Man könnte den Karneval als sozialen Nicht-Ort bezeichnen, obwohl er eine klare geografische und zeitliche Stelle einnimmt. Das Nicht gewinnt seinen Wert aus dem Umstand, dass Zuschreibungen aufgehoben zu sein scheinen, auf denen soziale Verteilungen und Identifikationen basieren. Ist im Mittelalter der Karneval eine definierte Auszeit mit kompensatorischen Funktionen, stellt sich der postmoderne Karneval komplizierter dar. Nehmen wir das Wort von der paralogischen Struktur ernst, die Bowery inkorporiert, dann stellt sich bei ihm die schwierige Frage, ob er sein Leben als Designer am Tag in den Dienst als Designter in der Nacht stellt, oder ob umgekehrt das karnevaleske Clubleben die Ableitung einer anführenden Konzeption aus der Tagzeit ist. Die Unbeantwortbarkeit liegt in der program-matischen Position des Dazwischen und Daneben. Die Inbetweeness durch perpetuierten Hüllentausch und Weltwechsel macht schließlich auch den Begriff des Karnevals prekär: Die Provokation mag sich noch an eine Welt der Konvention richten. Aus Sicht der personalen Binnenstruktur, die sich längst nicht mehr von irgend etwas befreien muss, kippt der Inszenierungsgehalt in einen perfomativen Ästhetizismus. Ihm eine Funktion zuzuweisen, fällt äußerst schwer. Selbst die modische Rede von der Selbsterschaffung viskoser Identitäten prallt an der offensichtlichen Künstlichkeit ab. Ist Bowery also die authentische Feier des Unauthentischen?
Ich möchte nicht mit dieser paradoxen Formulierung enden, sondern einen Gedanken der englischen Exzentrikerin Edith Sitwell aufnehmen, um daraus eine Schlussthese abzuleiten: Sitwell erkennt im exzentrischen Lebensentwurf ein Mittel gegen die Melancholie. Mit diesem Hinweis regt sie (wahrscheinlich ungewollt) die Assoziation zum manisch-depressiven Syndrom an. Gleichzeitig verschiebt sich in dieser Perspektive die Markierungslinie: Nicht mehr stehen sich das auf Originalität ausgerichtete Individuum und eine auf Normiertheit basierenden Gesellschaft gegenüber. Jetzt ist es das eigene Innere – Zentrum der Ich-Eigentlichkeit –, welches durch eine exzentrische Außenorientierung verlassen wird. Das Innere wird deshalb verleugnet, weil die unendliche Introspektion vergeblich auf die Ankunft einer inneren Wahrheit oder eines inneren Bildes der Versicherung wartet. Die Melancholie – das ist letztlich Langeweile aus Entscheidungsunlust. In der manisch-künstlerischen Reaktion wird die Leere durch die libidinöse Besetzung von Signifikanten belebt und manchmal in Kombination damit ein erotomanisches Aufgebot an Sexualobjekten bestellt – eine Praxis, für die Bowery bekannt war und mit der er auch zu prahlen wusste. Versteht man die Melancholie nicht als psychopathologisches Schicksal, sondern als kulturell induzierte Verhaltens-disposition, dann liegt mit dem manisch-melancholischen Dispositiv ein Regel-mechanismus vor, der an die Stelle einer nicht mehr lösbaren Sinnfrage das Spiel mit der Camouflage und der Sinnlichkeit setzt. Die Melancholie ist kulturell gegründet, weil die Moderne das Subjekt mit Möglichkeitssinn (wie es Musil genannt hat) impft. Das Subjekt sieht sich befreit von Realitätsimperativen, ist aber gleichzeitig konfrontiert mit einem Zuviel an Wahrscheinlichkeiten und Relativie-rungen. Wo es einen Überschuss an Möglichkeiten gibt, ergibt sich gleichzeitig das Risiko eines Abgrunds, der von sinnleitenden Symbolisierungen nicht mehr überbrückt werden kann. Der Möglichkeitsmensch, so Musil, lebt in einem „Gespinst von Dunst, Einbildung, Träumerei und Konjunktiven“. Das manische Subjekt verweigert schlichtweg die ziellose Reflexion dieser Situation. Als Reaktion hebt es – in hegelscher Mechanik – den Möglichkeitsvorrat ins ästhetische Verhalten auf. Bowery hat den Körper als Objekt für seine ästhetischen Träumereien erwählt und ihn durch Exerzitien der Umbildung und Entstellung in eine Sur-Realität transponiert.
Ob in einer derartigen Entortung und Eigenschaftslosigkeit die Einsamkeit oder die ultimative Freiheit sich einstellt, das vermag wohl nur das Subjekt zu beantworten, das sich auf diese Reise einlässt.