medienaesthetik

Der Reichtum des Krieges: Bilder
Vor nichts möchte man so sehr die Augen verschließen wie vor den Szenen des Krieges. Moralische Kälte, perverse Abgründigkeit und Macht sind keine freundlichen Sujets. Dennoch sind die Blickmedien, die noch das Dunkelste zu erhellen vermögen, und Krieg längst zu einer selbstverständliche Einheit geworden.2

Medien werden im Krieg eingesetzt für Aufklärung, für Propaganda, für Täuschung. Und Medien begleiten den Krieg. Ehrwürdig in dem schmutzigen Geschäft ist der Kriegsfotograf, der dokumentiert, das ethische Gesetz vertritt, das Elend in Kunst verwandelt, selber zum Helden wird, der an der Front Bilder schießt, um die Ungeheuer zu bannen, oder der tragisch zum Opfer wird. Die Ikonografie des Krieges erscheint in üppiger Ausstattung und weist einen Reichtum an Subgenres auf: Landschaften der Zerstörung, der Krieger als Held oder als Verbrecher, der Tote, die unschuldig Leidenden, das Schlachtfeld, die Arbeiter des Krieges, der Soldat als Privatmensch, die Enthusiasmierten oder das panoramatische Aufklärungsbild. Bis auf jene technokratischen Bilder, die dem pragmatischen Nutzen der Kriegführung dienen, changieren die Szenen zwischen Spektakel und Pathos, zwischen Schrecken und Schock. Die Kriegsfotografie beweist in ihren authentischsten Momenten das Ethos der Fotografie: dass das Ereignis gezeigt werden kann, dass es Zeugenschaft gibt – auch wenn im politischen Interessen-kampf die Bilder in allerlei Wahrheitsproduktionen funktionalisiert werden.

Ereignis – Bild – Unbewusstes
Der Krieg verändert sich. Geschichte produziert neue Formen von Ereignishaftigkeit. Die Bilder reagieren darauf. Zum Beispiel auf den Umstand, dass aufgrund des privaten Gebrauchs von Sprengstoff kaum ein Tag vergeht, an dem nicht irgendwo auf dem Globus Bomben explodieren. Ganz im Gegensatz zu organisierten staatsmilitärischen Aktionen, die oft von einem Riegel der Unsichtbarmachung umgeben sind, werden tagtäglich vor allem die Anschläge von (sogenannten) Terroristen mediennotorisch. Der einsame Kämpfer mit Autobombe, Mine oder als selbstmörderischer Sprengstoffträger vermeidet das traditionellen Schlachtfeld und begibt sich direkt ins Leben, in die Zivilisation, wo er Verwüstung anrichtet. Vor einem Café, vor einer Polizeistation, auf einer befahrenen Straße, in einem Bus. Neben dem Fernsehen ist es in erster Linie die journalistische Agenturfotografie, die als Zeuge der Anschlagwirkungen auftritt und ihre Bilder in Print- und digitalen Kanälen verbreitet. Es ist oft bemerkt worden, dass die terroristische Form der Effektproduktion nur deshalb greift, weil die institutionalisierten Medien permanent Katastrophen- und Gewaltbilder nachfragen, produzieren und verbreiten – und es daher eine untergründige Koalition aus Terror- und Medieninteresse gibt. Der Terrorist beliefert die Medienmaschine, die Maschine zahlt mit Aufmerksamkeit.

Das ist die Logik des Austauschs unkonvertierbarer Münzen. Diese Logik sagt nichts über die ästhetische Gestalt der in Umlauf gebrachten Bilder. Vielleicht spielt die konkrete Bildaussage im alltäglichen, neu erschaffenen Kosmos der Informationen auch kaum noch eine entscheidende Rolle: Beim Rezipienten wird man eine Haltung finden, die keine Zeit hat für eine Kontemplation der Ästhetik und für das Lesen der singulären Aussage. Weder schaut er in Zeitlupe noch mit dem Mikroskop. Auf Seiten der Produzenten genügt die Geste des Zeigens, um im Strom von Ereignis und Vergänglichkeit das Aufscheinen eines vagen Eindrucks zu bewerkstelligen. Das Bild als Teaser für eine Meldung, einen Artikel, einen Bericht. Diese Situation mündet in ein Paradoxon: Die Ubiquität der Anschlagbilder generiert einerseits ein Image von Terrorismus und Gewalt. Andererseits verhindert der Strom aus halbbewusst wahrgenommenen Bildern die Erkenntnis, dass das ikonografische Universum nach bestimmten Gestaltungsprinzipien konstruiert wird. Das einzelne Bild eines Ereignisses muss nicht das Besondere hervorbringen, es muss vielmehr ein Reiz-Reaktionsschema bedienen. Durch Ähnlichkeit provozieren die Bilder nicht zur Einlassung, sie rufen Aufmerksamkeit und Vergessen in einem an.

Lassen wir also die Behauptung zu, dass es ein Visuell-Unbewusstes in den Bildern gibt – ein Unbewusstes, das sich offen zeigt und das dennoch zu ent-decken ist. Mit dem Begriff >Visuell-Unbewusstes wird eine Unterscheidung markiert: Bekanntlich stammt der ähnlich klingende Teminus des Optisch-Unbewussten von Walter Benjamin, der damit eine Wahrnehmungsundeutlichkeit bezeichnete, die sich beim Betrachten von Fotografien auflöst. Mit einem Mal werden all die winzigen Partikel erkannt, die während des Vollzugs lebendiger Weltbetrachtung im informatorischen Rauschen unbeachtet bleiben.3 Die Fotografie bringt diese übersehenen Tatsachen zur Ansicht. Wenn nun vom Visuell-Unbewussten im Kontext massenmedialer Zerstreuung die Rede ist, dann ist damit das in die Bilderreihen eingegrabene, unerkannte Gestaltungsprinzip gemeint. Genau diese Prinzipien sind es, die auf einschmeichelnde Weise unsere Vorstellung eines Gewaltereignisses prägen.

Ein neues Genre: die Leere im Bild
Der Archäologe der Aktualität beginnt in der Medienhalde zu graben – in Zeitungen, im Internet, in Bildarchiven. Er lässt die letzten Jahre passieren und findet die Tatorte: Israel, Irak, Afghanistan, Indonesien, Sri Lanka, Saudi Arabien, Algerien, Frankreich, Irland etc. Er versammelt die Bildartefakte, um Reihen oder Konstellationen, rhetorische Modelle und Sinnkomplexe zu erkennen. Bei der Durchsicht von Bildern mit zerfetzen Autos, eingerissenen Häuserfronten, Geröll und verstreuten Splittern entdeckt er dann ein sonderbares Motiv, das sich beständig wiederholt: der Bombenkrater.

Im Wust alltäglich publizierter Zerstörungsbilder liegt die Serie verschüttet. Wer den zentralen Beschreibungsbegriff für das Genre gefunden hat, kann diese Serie schnell ans Tageslicht befördern: mit der Bildsuchfunktion einer Internet Search Engine oder im Online-Archiv einer Bildbank für Pressefotografien. Mit einem Klick zeigt sich das Muster befreit von der Singularität der konkreten Ereignisse. Die elektronische Suche bestätigt die Vermutung, dass sich in den letzten Jahren ein neues Genre gebildet hat. Die empirische Dichte der Kraterfotografien aus dem Krieg nimmt mit den neuesten Konflikten dramatisch zu. Als Beispiel wähle ich die Bildbank Gettyimages aus. Bei Eingabe des Suchbegriffs bomb crater wird eine Gesamtbildzahl von 208 mit folgender Verteilung ermittelt:
1916-1947: 33 Bilder
1967-1975: 2 Bilder
1989-1997: 5 Bilder
2001-2005: 168 Bilder

Der erste Eindruck, den die Serie vermittelt, ist Tristesse und Trivialität. Gerade in der Serialisierung offenbart sich die Kraterfotografie als Antithese zur pathetischen Wahrhaftigkeitsfotografie. Weder sehen wir die Opfer noch die Täter; weder ausgestelltes Leid noch überhöhtes Heroentum. Der Fokus auf das Loch blendet weitgehend das Umfeld mit seinem besonderen Leben und seinen kulturellen Eigenheiten aus. Das Foto kann nichts sagen über die Gründe und Hintergründe des Ereignisses; ja, nicht einmal als beeindruckendes Ruinenbild stellt es sich dar, das als Anklage den Bildsinn adeln würde. Baustellenästhetik. Sachliche Notate von Löchern in der Erde – mal mehrere Meter tief oder nur ein Riss in planierter Straße – das ist alles. Leere Bilder.

Mit den Kratern, die die terroristischen Einzelkämpfer in die Erde gesprengt haben, kommen auch jene in den Bildfokus, die die Bombenwerfer aus den Flugzeugen und Fahrzeugen staatsmilitärischer Machthaber verursacht haben. Eine Konkurrenz der Zerstörungswut, ein phallisches Prahlen mit Wirkungen? Jenseits psychologischer Spekulation über die morbiden Motive der Angreifer scheint es einen Sog des Motivs zu geben, dem die Agenturfotografen folgen. Für sie geht es offenbar darum, den Ort des Krieges zu finden und aufsuchen. Der Krater, jenes Aushöhlen der Erde und Abräumen von Leben und Kultur – soll er zum Symbol der Destruktivität, zum stillen Mahnmal werden? Man muss zweifeln. Die Bildlegenden wiederholen redundant, was so offensichtlich ist, und reichern das Bild mit kalt-sachlichen Informationen über Ort und Zeit der Explosion, Opferzahlen, Art des Sprengstoffs, Kratermaße an. Die journalistische Sachlichkeit der informatorischen Rahmung entwertet das Bild geradezu in seiner Funktion. Diese schrumpft zu nichts anderem als der impliziten Aussage: Es gab das Ereignis. Das Foto als Beglaubigung. Es vermag – auf den ersten Blick – nichts zu zeigen, was nicht auch gesagt werden kann. Aber noch ein Mangel fällt ins Gewicht: Wie bereits erwähnt, tritt die Fotografie seit ihrer Erfindung mit einer einzigartigen Tugend auf – Beobachter des Zeitpunkts zu sein. Sie ist, wie Roland Barthes schreibt, eine Uhr zum Sehen.4 Mit den Anschlagbildern offenbart sich nun jedoch ein systematisches Fehlgehen, ein Versäumen des Ereignisses. Die Fotografie ist Zeugin nur noch einer Wirkung. Das Ereignis – die verwüstende Aktion – entgeht ihr. Sie kommt wie der Hase immer zu spät. Das Zeigen der Effekte mag eindrucksvoll aufgrund der Kraterausmaße sein, oder komisch-marginal, weil die Bombe kaum mehr als einen Kratzer der Erdoberfläche zugefügt hat. Doch gibt es über diese kaum newswürdig zu nennenden Inhalte keine Dimension im Bild, die sein Aufscheinen im Kontext einer Zeitung notwendig machen würde.

Kleine Ablenkung: Die Bildwürdigkeit der Krater
Die Behauptung, dass mit den neuen Formen protokriegerischer Auseinandersetzungen das Genre der Kraterfotografie entstanden ist, hat ihre Berechtigung mit Blick auf ihren Entstehungskontext der Agenturfotografie. Ihre unkontrollierte massive Entstehung seit den endneunziger Jahren verleiht dieser Fotografie die Dignität der Gattung. Daneben jedoch hat es bereits vereinzelte Annäherungen gegeben. Diese Marginalien sind bedeutsam nicht als Inspirationsquelle für die Agenturfotografen, sondern gerade als Differenz-erscheinungen, die den spezifischen Charakter der Agenturbilder verdeutlicht.

Walid Ra’ad: Zeitgleich mit den journalistischen Fotos ist die Arbeit My Neck is Thinner Than a Hair des libanesischen Künstlers Walid Ra’ad entstanden. Ra’ad hat Fotografien von 245 explodierten Autobomben gesammelt. Seine künstlerische Strategie zielt auf eine Pseudoarchivierung: Die Bildersammlung wird durch fiktionalisierte Daten und Behauptungen sowie durch frei erdachten Personen und Autorenschaften literarisiert. Ra’ad produziert auf diese Weise eine imaginäre Geschichtsschreibung über den Bürgerkrieg im Libanon. Die Fotografien fungieren hier als Authentizitätstäuschungen. Die Bildserien mit Autowracks und hinauskatapultierten Motorblöcken zeigen keine Krater, sind in ihrer Anlage jedoch mit den Kraterbildern zu vergleichen.
Entscheidend an Ra’ads Strategie ist die systematische Austreibung der Leere durch konsequente Literarisierung mit Mitteln erfundener Geschichtsschreibung. Die gefälschte Wahrheit erweist sich als doppelt anschließbar für Sinn: Wer der Authentizitätsfiktion folgt, bettet das Bild in eine Erzählung ein; wer die Fiktion durchschaut und sich auf die Serialität einlässt, wird diese als dem Repertoire der Konzeptkunst entnommen erfassen und kunstimmanente Bezüge konstruieren.

Richard Misrach: Eine vollständig andere Ästhetik wie auch ein anderes Vorgehen und Anliegen verfolgt der amerikanische Landschaftsfotograf Richard Misrach mit seinem Projekt Bravo 20 – Bombing of the American West.5 In den 80iger Jahren hat Misrach eine fotografische Expedition in einen Teil der Wüste Nevadas unternommen, den das amerikanische Militär als Testgelände für hoch explosive Bomben nutzte. Der Zustand des Terrains – Bravo 20 genannt – wurde von Misrach farbfotografisch dokumentiert, und man erkennt in den Bildern den versierten Landschaftsfotografen. Einen Teil des Bildkorpus bilden Kraterfotografien, die jedoch aufgrund der menschenleeren Wüstenlandschaft fast schon einen idyllischen und zum Teil erhabenen Eindruck vermitteln. In der Tat ist die Bildintention ambivalent: Misrach möchte die Verletzung der Natur durch das Militär anklagen und gleichzeitig die Schönheit der Landschaft zeigen. Die Bilder setzt er als Werbematerial für die Initiierung eines Nationalparks ein, der als Gedenkstätte und Mahnung gegen militärischen Missbrauch von Land dienen soll. Die Bilder verkoppeln traditionelle Landschaftsschönheit mit einem politischen Anliegen und suchen ästhetischen Genuss mit Bewusstsein über Militärmacht zu harmonisieren.

Gaëtan Gatian de Clérambault: So sinnbeladen die Arbeiten von Ra’ad und Misrach sind, so rätselhaft sinnleer ist das mythische Kraterprojekt des französischen Psychiaters Clérambault (1872-1934). Clérambault war ein ethnografisch orientierter Hobbyfotograf, der bekannt für seine Aufnahmen mit marokkanischer Bekleidungskunst geworden ist.6 Nach Walter Seitter soll Clérambault im Ersten Weltkrieg an der Heimatfront es darauf abgesehen habe, die von feindlichen Bomben verursachten Krater möglichst frisch zu fotografieren. 7 Ob er tatsächlich die Löcher oder den Moment davor fotografierte, ist nicht mit Sicherheit festzustellen, denn weder sind Bilder noch ein präziser Bericht überliefert worden. Seitter bezieht sich in seiner Notiz auf Elisabeth Renard, die Biografin Clérambaults. Renard benutzt zur Beschreibung des fotografischen Objekts ein verballhorntes Deutsch und spricht von "les minnenwerfen".8 Meint Sie die Minenwerfer, das Minenwerfen oder die Verwerfungen, die die Minen verursachen?

Als Legende taugt die biografische Anekdote in jedem Fall und fügt sich mit ihren Auslassungen in die These von der Leere der Bombenkraterfotografie.

Die Leere im Bild 2: Medienkritik
Die Bombenkraterfotografie – ein armes Genre. Suchen wir nicht nach einem Inhalt, der nicht zu finden ist. Und doch ziehen die Bilder den Blick an, gerade weil sie ihn in die Leere lenken, in die Abwesenheit. Sie formiert sich als Metainhalt, als zweiter Bildgegenstand, der einen kritischen Wert darstellt und in einer quasi-mythischen Gestalt auftritt. Die Struktur der Bilder ist so einfach wie in der Wiederholung rituell konnotiert: am Horizont die Welt der Menschen, dann der Rand, der zwischen Leben und Zerstörung die Grenze zieht, und schließlich das Loch. Das Setting wäre nicht aufgeladen, hätten es die Fotografen nicht darauf abgesehen, auf fast allen Bildern Schaulustige (oder sollen wie sie Schautraurige nennen?) mit abzubilden. Zumeist siedeln diese auf dem Rand, den Blick in das Loch versenkt. Nur selten sieht man einen Menschen, der sich in die Mitte der Leere wagt. Als erfordere es besondere Wagemut, ins Zentrum verrauchter Kraft zu treten. Die Fotos inszenieren damit nicht eine simple materielle Gegebenheit, es ist, als wäre dem Stück aufgerissener Erde eine Magie eigen, eine Kraft, die wie der Nachhall der Explosion im Unsichtbaren sich fortsetzt und die die Menschen auf Distanz zu halten vermag. Ein heiliger oder unheiliger Ort? Das Starren in die Leere hat etwas Fassungsloses. Man gewinnt den Eindruck, dass am Ort des Nichts ein Warten waltet, ein Warten auf die Erscheinung oder auf die Erkenntnis. Die Betrachter in ihrer fotografischen Starre erscheinen wie Andächtige. Darin werden sie zu Blick-Stellvertretern, zu Doppelgängern des Fotografen und schließlich des Bildbe-trachters, der darüber sinniert, was hier geschah. Welches Bild also wird an Ort und Stelle der Explosion gesucht? Das Bild des Vergangenen, der heilen Landschaft? Das Bild der Täter, die sich oft in der Explosion selbst ausgelöscht haben? Das Motiv für den Angriff? Das Bild der Explosion selbst und ihrer Kraftentfaltung? Das Bild dessen, der getroffen werden sollte?

Das Loch ist das leere Grab. Nicht einmal verschluckt, sondern ausgelöscht und vertrieben sind die Opfer. Thomas Mann, am Ende des Romans Der Zauberberg den 1. Weltkrieg als Schlussszene setzend, beschreibt die Auslöschung im Aufreißen des Bombenkraters:

„Das Produkt einer verwilderten Wissenschaft, geladen mit dem Schlimmsten, fährt dreißig Schritte schräg vor ihm [Hans Castorp] wie ein Teufel selbst in den Grund, zerplatzt dort unten mit gräßlicher Übergewalt und reißt einen haushohen Springbrunnen von Erdreich, Feuer, Eisen, Blei und zerstückeltem Menschentum in die Lüfte empor. Denn dort lagen zwei, – es waren Freunde, sie hatten sich zusammengelegt in der Not: nun sind sie vermengt und verschwunden.“9

Allenfalls die professionellen Spurensucher finden noch Hinweise in den mikroskopischen Fundstücken. Für den Betrachter wird das Loch zur Projektionsfläche oder zur Erprobung der Vorstellungskraft. Wo diese versagt, übt es dennoch einen Sog für den Blick aus, der sich in einen unheimlichen Ort versenkt. Unheimlich ist er deshalb, weil er sich – nach einen Wort Freuds – als einer erweist, an dem man sich nicht auskennt.10 Im Rücken das Bekannte, vor sich die Verwüstung, ein aufgerissener Schlund, der bereits seine Opfer verschlungen hat. Das Unheimliche provoziert den Wunsch nach dem versteckten Heimlichen, nach dem, was vertraut ist und Sicherheit vermittelt.

Die Reihe Andächtiger – Fotograf – Bildbetrachter verstärkt den Blick, der nach dem verlorenen Bild sucht. Ein neugieriger Blick, ein trauernder Blick? Das Spektakel ist jedenfalls vorbei.

Es ist erstaunlich, dass hinter der Masse singulärer Ereignisse, dieses Bild-Modell des gesenkten Blicks in das Loch eine allgemeine Persistenz hat und eine globalisierte Bildform geworden ist.

Riskieren wir eine These und fassen das Genre allegorisch auf: Die umfassende Abwesenheit im Foto reflektiert auf eine allgemeine Krise des Bildes – insbesondere des Informationsbildes in Zeiten des Krieges. Längst wird ihm nicht mehr naiver Glaube entgegengebracht. Jedes Bild steht im Verdacht, nur scheinbar etwas zu zeigen und in Wirklichkeit etwas anderes zu verbergen, zu verleugnen, zu vernichten. Jedem Bild kann man mit (un)heiligem Schauer entgegentreten, um in ihm der Leere zu begegnen. Das Bild täuscht Fülle vor, ist letztlich ein Loch.

Georges Didi-Huberman hat zwei Modelle des Ausweichens vor der Leere beschrieben, die wir hier veranschlagen und als Formen des Umgangs im medialen Milieu wiedererkennen können. Der „Mensch der Tautologie“ weist jede Latenz eines Gegenstandes zurück. Er ruft selbstsicher: „Ich sehe, was ich sehe. Das genügt mir.“ Er ist zufrieden mit dem bloßen Faktum ohne Geheimnis, ohne Subtext. Das Gegenstück ist die Haltung des Träumens, des Glaubens und der Fiktion. Der horror vacui wird umgangen, in dem das Abwesende woanders gefunden wird, das die Imagination ausfüllt.11

Diese Fluchten, die das Ich-weiß-nicht und Ich-sehe-nicht umgehen, werden von den Kraterbildern behindert. Ihnen ist eine ungewöhnliche Andächtigkeit eigen, die der geschwätzigen Informationswand einen Riss zufügen.

Bombenkraterfotografie: ein historisches Genre?
Werden die Bilder mit den unheimlichen Kreisen bleiben? Sie erscheinen trotz ihrer kurzzeitigen Prominenz als wenig medienkonform. Inzwischen vermittelt sich der Eindruck, dass sich die Situation zu wandeln beginnt. Längst erscheinen die Kraterbilder nicht mehr in hoher Frequenz. Zu wenig Lärm geht von ihnen aus. Ihre Langeweile eignet sich nicht für das Spektakel, ihr sachleerer Inhalt nicht für die politische Rhetorik. Vielleicht wohnen wir bereits dem unsichtbaren Prozess der Historisierung des Genres bei. Ob es in die Archive der Kriegsikonografie Eingang finden wird – das wird sich erst erweisen müssen.

2 Diesem Umstand ist es geschuldet, dass inzwischen eine anregende und die Facetten des Phänomens beleuchtende Publizistik entstanden. Zu den neueren Arbeiten gehören: Gerhard Paul, Bilder des Krieges, Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn 2004. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York 2003. Anton Holzer (Hg.), Mit der Kamera bewaffnet. Krieg und Fotografie, Marburg 2003. Fotogeschichte, Heft 85/86, Jg. 22 (September/Dezember 2002). "Der perfekte Krieg", Fernsehfeature von ZDF und New York Times Television, 2004.
3 Walter Benjamin, „Kleine Geschichte der Photographie“, in: ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit , Frankfurt/M. 1972, 72.
4 Roland Barthes, Die helle Kammer , Frankfurt/M. 1989, 24.
5 Richard Misrach and Myriam Weisang Misrach , Bravo 20. The Bombing of the American West , Baltimore 1990.
6 Gunnar Schmidt, "Clérambault: Psychiater und Ethnofotograf", Fotogeschichte , 38 (1990), 39-51.
7 Walter Seitter, "Sieben Sätze zu Clérambault", in: Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft. Clèrambault . 12 (1988), 87.
8 Elisabeth Renard, Le Docteur Gaëtan Gatian de Clérambault, sa vie et son oeuvre 1872-1932 [1942,] Paris 1992, 43.
9 Thomas Mann, Der Zauberberg , Frankfurt/M. 1996, 983.
10 Sigmund Freud, "Das Unheimliche", in: ders., Studienausgabe , Bd. IV, Franfurt/M. 1947, 244.
11 Georges Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an , München 1999, 22-25.